Abstract: The white-wall phenomenon has indisputably been a peculiar and ubiquitous character in the early days of modern architecture and further extends into the contemporary architectural practice. The purpose of the study was to reveal the significance of white-wall’s suppression of materiality and to the celebration of pure architectural form. The relationship between two opposite elements --- white surface and attached decoration, and the differentiation of ornamentation, sensuality and visuality were thus carefully studied, and the notions of monolithic construction and layered construction were subsequently speculated on. The paper argues that while this coat of white paint was supposedly employed to get rid of decoration, the paint itself is after all another type of decorative dressing, and while the architecture in white appears as a monolithic entity, it retains some key features of a layered construction. However, by suppressing the constructional reality and the sensual materiality, the white wall helps achieving the pure architectural form by employing a single material which embodies the quality of abstraction and immateriality. This suggests that architectural quality may not be absolutely subject to the expression of materiality and junctions, the findings may help counteracting the current indulgence in the so-called tectonic expression.
Key Words: White-wall, Decoration, Sensuality, Visuality, Form, Construction
图片来源：
图1，3，4：Richard Weston, Materials, form and architecture. New Haven, CT: Yale University Press, 2003.
图2： Leslie Van Duzer & Kent Kleinman, Villa M焞ler: a work of Adolf Loos, foreword by John Hejduk. New York: Princeton University Press, c1994.
注释：
[1] 本文集中于对早期现代建筑白墙的表面属性和建造内涵的讨论，因此与先前路斯和森佩尔关于饰面的论述有着诸多关联，但限于篇幅，不可能对于这些背景知识展开论述，可参见《建筑师》总第118，119，120这三期当中关于这两位建筑师的专题评述。
[2] 参见史永高，《建筑师路斯（下）》，《建筑师》2006年第2期，66-68页。
[3] 例如弗兰姆普敦在论述巴塞罗那馆的顶棚，以及萨伏伊别墅的白墙时都使用了这一概念。Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p177.
[4] 在早期现代建筑中，对于白墙的钟爱是一种普遍现象，并在1927年的魏森霍夫住宅博览会上集大成。当时，作为艺术总负责人的密斯对参展建筑师们提出了三条要求，其中之一便是“建筑外观需为白色”。这一特征也成为5年后被冠之以“国际式建筑”的主要特征。
[5] Le Corbusier, The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. pxix.
[6] 同上，p207.
[7] 同上，pviii.
[8] Stanislaus von Moos, Le Corbusier and Loos, in Max Risselada (editor), Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos and Le Corbusier, 1919-1930. New York: Rizzoli, 1987. pp17-26, p18.
[9] 同上，pp17-26, p17.
[10] Le Corbusier, A Coat of Whitewash: the law of Ripolin, in The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. p188.
[11] Le Corbusier, The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. P207.
[12] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p15.
[13] 陈平，《里格尔与艺术科学》，杭州：中国美术学院出版社，2002.第16页及121-131页。
[14] 这场运动的名字“纯粹主义”（Purism）正是从“清洁派教徒”（Cathares）翻译而来，这是前人送给柯布西耶的朗克多祖先的称谓——Cathares在希腊语中就是“纯粹”的意思。“清洁派教徒”被用来指称南方的法国人，14世纪时，他们逃往瑞士的纽沙泰尔山区。像他的祖先一样，柯布西耶一生保持着乐观进取、反偶像崇拜和纯粹主义的观念。
[15] Gottfried Semper, 《技术与实用艺术中的风格问题》德文版第一卷445页，此处转引自Mallgrave, "Gottfried Semper: Architecture and the Primitive Hut, " in Reflections 3, no.1 (Fall 1985): pp60-71, p65.
[16] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p14.
[17] 同上，p11.
[18] Adolf Loos, Ladies Fashion, Adolf Loos, Spoken into the void: collected essays, 1897-1900, translation by Jane O. Newman and John H. Smith. Cambridge, Mass. : MIT Press, 1982. p102.
[19] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p16.
[20] 弗兰姆普敦著，张钦楠等译，《现代建筑——一部批判的历史》，北京：三联书店，2004年，276页。
[21] John Winter, "Le Corbusier’s Technological Dilemma," in Russel Walden (editor), The Open Hand: Essays on Le Corbusier. Cambridge: MIT Press, 1977. pp322-349, p326.
[22] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p22.
[23] 关于森佩尔的面饰（Bekleidung）概念，参见史永高，《森佩尔建筑理论述评》，《建筑师》总第118期，2005年第6期，53-54页。
19世纪的英国建筑师斯特雷特（George Edmund Street, 1824-1881）把威尼斯的建筑分为两类：一是实体建造（monolithic style），以那些砖砌体外露的教堂为代表；二是层叠式建造（incrusted style），典型的如圣马可广场那些大理石贴面的建筑。福特（Edward R. Ford）在《现代建筑细部》一书中则指出，这两种建造方式与建筑风格之间并无必然的联系，比如虽然从根本上来说，贝瑞和瓦格纳都是古典主义者，然而前者倾向于实体建造，而后者更钟情于层叠式建造。而在现代主义时期，则是在层叠式建造得到空前发展的时候，却渴望着一种实体建造的方式。前者由于机器加工技术的进步而使得贵重华美的材料都得以被做成薄片贴在表面，框架结构的普遍应用解除了墙体的负重而可以对于保温隔热及防潮避水进行针对性的设计。此外，设备系统的复杂化也使得墙体要容纳更多的东西，其组成当然也就更为复杂。而对于实体建造的渴望，则是源自于一种现代主义理想中对于“诚实”和“透明”的追求，认为结构形式应当得到传达而不必闪烁其辞。这样，以一种象征和再现的方式来表达内在的真实便不可接受，因为这意味着需要建筑师主观上的美学判断，而现代建筑应该是客观的、不可避免且不受风格影响的。那么，当然没有比实体建造更为理想的建造方式了。
分析作为一种学习设计的方法 韩冬青 【摘要】 本文着重讨论建筑教育领域设计分析与设计教学的关系。笔者回顾了设计分析作为学习设计的策略方法的发展历程，并对设计分析的诸要点作了简要阐述。【关键词】设计分析 设计学习 策略方法Abstract: It is a paper focused on the relationship between design analysis and design teaching in the architectural education .After reviewing the evolutionary process of the design analysis as one of strategies of learning design ,The author expounds six key elements of design analysis simply.
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shjy200404
沙发
结语
2007-09-08 13:25:08
赞同0
-
shjy200404
板凳
因此不妨说，柯布要去除的既是森佩尔衣服上的花边，也是路斯衣服本身的质地，但绝不是去除衣服本身。
2007-09-08 13:24:08
赞同0
加载更多白墙虽然古已有之，但是直至20世纪初年，它的使用方才超越了地域性特征和技术及功用层面的考虑，而被寄予社会理想和意识形态之含义，成为一种有意识的追求，并在形式和空间方面成为建筑学的一个基本命题。通过对于材料表现的抑制，它更为彻底地把空间奉为建筑的主角，使建筑成为光与空间的游戏，成为抽象形式在阳光下壮丽的表演，并在20世纪中叶进一步引发了对于形式自足和建筑自治的讨论和追求。
在这诸多层面与内涵中，本文只是探讨了这一“全新”的表面与它所反对的装饰之间的关系，以及装饰性、感官性、视觉性之间的牵连与差异，并进而对于实体建造以及层叠建造的概念进行了辨析。指出在它反对装饰的同时，其白色的表层却终究不过是另一种装饰性外衣；在它貌似实体建造的同时，却在本质上仍旧具有层叠建造的特质。但是，通过对于具体材料和建造方式的隐匿，它以这种单一并且抽象的材料——白色粉刷——达成了建筑纯粹形式的表现。这些阐述揭示了这种隐匿材料的做法对于建筑的纯粹形式的显现所具有的意义，而白墙这一现象也说明建筑的品质并不完全依赖于对材料和节点的表现。
需要指出的是，就实体建造和层叠建造而言，这一辨析的意义并非在于建造方式本身，而在于这两种建造方式各自揭示了什么又隐匿了什么，并且，在隐匿了某种建筑要素的同时，是否对于别的建筑品质的显现提供了便利或是加强了它的表达。而不论是哪一种建造方式，对于具体材料的选择都会对建筑空间的知觉属性产生重要的影响（当然后者由于表层脱离了承重的束缚将会更加自由）。这首先是多重材料还是单一材料的问题，其次还是何种单一材料——是木、石、砖等物质化材料还是油漆与涂料等非物质化材料——的问题。前者决定了建筑空间的质量在何种程度上被材料所区分，后者则决定了它在抽象的程度上能够最终走得多远。这便又一次回到了文中对于材料的感官性和视觉性的讨论，也再次显现了本文三、四两个部分之间更为紧密的内在联系。
进一步研究这些课题，建筑结构关系的隐匿与显现以及空间品质的塑造是切入这种思考的两个可能角度。只是，这已远远超出了本文探讨的范畴，需待另一篇论文来阐述了。
图片来源：
图1，3，4：Richard Weston, Materials, form and architecture. New Haven, CT: Yale University Press, 2003.
图2： Leslie Van Duzer & Kent Kleinman, Villa M焞ler: a work of Adolf Loos, foreword by John Hejduk. New York: Princeton University Press, c1994.
注释：
[1] 本文集中于对早期现代建筑白墙的表面属性和建造内涵的讨论，因此与先前路斯和森佩尔关于饰面的论述有着诸多关联，但限于篇幅，不可能对于这些背景知识展开论述，可参见《建筑师》总第118，119，120这三期当中关于这两位建筑师的专题评述。
[2] 参见史永高，《建筑师路斯（下）》，《建筑师》2006年第2期，66-68页。
[3] 例如弗兰姆普敦在论述巴塞罗那馆的顶棚，以及萨伏伊别墅的白墙时都使用了这一概念。Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p177.
[4] 在早期现代建筑中，对于白墙的钟爱是一种普遍现象，并在1927年的魏森霍夫住宅博览会上集大成。当时，作为艺术总负责人的密斯对参展建筑师们提出了三条要求，其中之一便是“建筑外观需为白色”。这一特征也成为5年后被冠之以“国际式建筑”的主要特征。
[5] Le Corbusier, The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. pxix.
[6] 同上，p207.
[7] 同上，pviii.
[8] Stanislaus von Moos, Le Corbusier and Loos, in Max Risselada (editor), Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos and Le Corbusier, 1919-1930. New York: Rizzoli, 1987. pp17-26, p18.
[9] 同上，pp17-26, p17.
[10] Le Corbusier, A Coat of Whitewash: the law of Ripolin, in The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. p188.
[11] Le Corbusier, The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. P207.
[12] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p15.
[13] 陈平，《里格尔与艺术科学》，杭州：中国美术学院出版社，2002.第16页及121-131页。
[14] 这场运动的名字“纯粹主义”（Purism）正是从“清洁派教徒”（Cathares）翻译而来，这是前人送给柯布西耶的朗克多祖先的称谓——Cathares在希腊语中就是“纯粹”的意思。“清洁派教徒”被用来指称南方的法国人，14世纪时，他们逃往瑞士的纽沙泰尔山区。像他的祖先一样，柯布西耶一生保持着乐观进取、反偶像崇拜和纯粹主义的观念。
[15] Gottfried Semper, 《技术与实用艺术中的风格问题》德文版第一卷445页，此处转引自Mallgrave, "Gottfried Semper: Architecture and the Primitive Hut, " in Reflections 3, no.1 (Fall 1985): pp60-71, p65.
[16] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p14.
[17] 同上，p11.
[18] Adolf Loos, Ladies Fashion, Adolf Loos, Spoken into the void: collected essays, 1897-1900, translation by Jane O. Newman and John H. Smith. Cambridge, Mass. : MIT Press, 1982. p102.
[19] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p16.
[20] 弗兰姆普敦著，张钦楠等译，《现代建筑——一部批判的历史》，北京：三联书店，2004年，276页。
[21] John Winter, "Le Corbusier’s Technological Dilemma," in Russel Walden (editor), The Open Hand: Essays on Le Corbusier. Cambridge: MIT Press, 1977. pp322-349, p326.
[22] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p22.
[23] 关于森佩尔的面饰（Bekleidung）概念，参见史永高，《森佩尔建筑理论述评》，《建筑师》总第118期，2005年第6期，53-54页。
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白色的粉刷便是隐匿材料的感官性，从而呈现建筑的纯粹视觉性——纯粹形式的数学比例——的最理想的手段。固然，选用白色还有关于卫生（hygiene）生活的诸多考虑，但是，对感官性/视觉性的考虑似乎更为根本。而若是从艺术史的角度来看，这其实是一个非常古典的看法和态度。只是当柯布得益于现代结构技术所提供的便利使得立面自由，空间透明，并且去除一切装饰与线脚的时候，这种纯粹的形式具有了一种机器制造的图像。只是，这种机器制造仅只是一种图像，一种视觉的图像，而并非一种实在或者真实。换句话说，在机器外观的表象与真实之间，存在着巨大的矛盾与反差。
同样的矛盾也存在于白墙的建造方式上。
四、实体建造：表象与真实（Monolithic: Apparent or Actual）
通体洁白的萨伏伊别墅给人以一种实体建造（Monolithic construction，直译则为独石式建造）的感觉，而没有层叠建造（Layered construction）那种内与外的明显差异（图4）。然而，这只是一种表象，而非真实。
19世纪的英国建筑师斯特雷特（George Edmund Street, 1824-1881）把威尼斯的建筑分为两类：一是实体建造（monolithic style），以那些砖砌体外露的教堂为代表；二是层叠式建造（incrusted style），典型的如圣马可广场那些大理石贴面的建筑。福特（Edward R. Ford）在《现代建筑细部》一书中则指出，这两种建造方式与建筑风格之间并无必然的联系，比如虽然从根本上来说，贝瑞和瓦格纳都是古典主义者，然而前者倾向于实体建造，而后者更钟情于层叠式建造。而在现代主义时期，则是在层叠式建造得到空前发展的时候，却渴望着一种实体建造的方式。前者由于机器加工技术的进步而使得贵重华美的材料都得以被做成薄片贴在表面，框架结构的普遍应用解除了墙体的负重而可以对于保温隔热及防潮避水进行针对性的设计。此外，设备系统的复杂化也使得墙体要容纳更多的东西，其组成当然也就更为复杂。而对于实体建造的渴望，则是源自于一种现代主义理想中对于“诚实”和“透明”的追求，认为结构形式应当得到传达而不必闪烁其辞。这样，以一种象征和再现的方式来表达内在的真实便不可接受，因为这意味着需要建筑师主观上的美学判断，而现代建筑应该是客观的、不可避免且不受风格影响的。那么，当然没有比实体建造更为理想的建造方式了。
然而柯布的白色建筑在这一点上呈现出明显的复杂性。
固然柯布在建筑中呼吁一种理性的方法和技术，但是他并没有简单地倡导一种理性建筑。相反，在其一生不同取向的建筑实践中，他一直对此持一种反对态度。于柯布来说，装饰的去除并非为了要展示结构的纯粹，所谓对于建造的表达也只是一种一时的时髦，源于19世纪装饰与建造的分离，并且在现代主义对于直接、简单的追求中得到实践。建造只是一种理性化的工具，目的在于给人以自由，就其自身而言并非兴趣所在，相反，它必须披上一道白色的涂层，一层现代主义的饰面。
这层面具一般的饰面常常受到指责，因为它背离了现代建筑的原则——这种原则要求对于一个理性化了的内容作出一种透明的表达，也因而要求建造本身具有某种实体性，并且诚实、内外一致等等。因此，弗兰姆普敦这样来描述柯布西耶20世纪20年代末期的建筑：“它们被打扮成洁白的、均一的（homogenous）、像是用机器制造出来的外形，而实际上却是混凝土砌块外加粉饰，固定在混凝土框架之上。”[20] 另一位建筑史学者则批评他这一时期的建筑中的“机器制造的那种感觉只是一种图像（image）而非一种实质（reality）……所有的表面都被粉刷并涂白，以便赋予建筑一种机器制品般的精确性……传统建筑经过装饰而看起来有如机器制品……一种机器时代的图像。”[21] 假如我们能够接受柯布西耶的“雷宝灵的法令”与森佩尔的“饰面的原则”之间具有一种内在联系的看法，那么，对于柯布来说，“这一道石灰水的涂料就正是那个掩饰其本来面目的面具，而机器时代的实质（reality）也恰恰正是图像本身的实质。”[22]
在柯布的游历中，他一再提到通体由白色大理石砌成的帕提农神庙，感叹于这一沐浴于地中海阳光下的胴体所散发出的形式魅力。可是，在森佩尔看来，古希腊人之所以用大理石来建造神庙，只是因为在这种材料上容易着色而已。
大理石曾经一直被作为“真实性”（authenticity）的代表，而在森佩尔那里它只不过是一层“自然的粉刷（natural plastering）”而已，它的光滑的表面也只是一种特别的肌理，而不再是为了揭示建筑纯粹的形式。然而，从某种程度上来说，柯布对于帕提农神庙的阅读，则是又一次回到了考古大发现之前的古典时期。那些真实的、不可约减的物体，在目光的凝视之下而变得“透明”，传统的建筑理论把这些作为现代建筑的范本。对于纯净主义者来说，白色的涂层不啻是建筑最完美的外衣，然而，当我们意识到即使再完美，它终究还是一件外衣的时候，便会发现它与这种理想化的现代建筑又是多么地格格不入。
森佩尔以其关于彩饰法（Polychrome）的论述破除了古希腊建筑的白色神话，也从而终结了西方建筑学中“白色大理石”的基础设定。有趣的是，经由路斯，再到柯布，竟然像是绕了一个圈，又回归了对于白色的崇拜。而一场场看似激烈的反叛，似乎清除了与历史的纠葛，却又竟然还是逃不出人类认知连续性的链条。
然而，即便是仅就墙体的建造而言，层叠式与实体式建造的区分事实上也并非那么泾渭分明。
首先，那种认为古代和中世纪时期的建筑是实体式建造的想法只是一种臆测，大理石几乎一直被用作一种面材，而室内也几乎一直是粉刷过的，即便那些看似纯粹由石头垒成的房屋，也是把漂亮的质地好的石头砌在外面，而并非通体一致。但是，更重要的是，如何界定这两种建造方式之间的界限呢？假如外面的一层仅仅是一层油漆，薄到几乎没有厚度，是否仍为层叠式建造呢？即便没有油漆和涂料，完全由同一种石材砌成，那么，当在石材上做出阴刻图案的时候，还是否为实体式建造呢？以森佩尔的面饰（Bekleidung）的概念来看，这正是一种典型的衣服（Dressing，而dressing在英文中用时还有加工石头的意思），正如同用色彩在它表面描画图案一样。在面饰的含义上，附加的描画和在墙体本身上的雕刻，效果并无什么不同。即便以安藤内外皆裸露的混凝土墙来说，那些模板的印迹，那些精心设计和布置的夹具留下的凹孔，难道不是当代的面饰吗？如果说在威格利（Mark Wigley）看来，那一层薄薄的平平的白色雷宝林终究还是一层面饰的话，那么不管是亚述人实体墙面上的阴刻，还是当代混凝土表面的精雕细作，难道不更是面饰吗？也正是在这时，我们方才发现，把Bekleidung译成Cladding是多么的不妥，和为什么只能以Dressing来表达。我们也才发现，Bekleidung固然常常与建造的分层联系在一起，但却并非总是这样。[23]
这一层Dressing阻绝了“心眼”（mental eye）的视线，使对象不再透明，只是呈现出它阴沉的面貌，而意念总也无法穿透这种阴沉。
然而，有哪一种实体建造能因其绝对的一致与同质而完全透明吗？有哪一种实体建造不存在表面吗？只要我们只注视它的表面，只“看”它的表面，即便它再薄再透再同质，我们也将无法穿透，因为“看”表面这种态度的本身意味着我们没有意愿要去穿透它。当我们把目光永远地驻留于表面的时候，通体洁白的萨伏伊难道不正是最最纯粹的实体建造吗？
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