宋国晓 浅论中原古建彩画与官式彩画的异同

浅论中原古建彩画与官式彩画的异同

宋国晓

说到中国古建筑，映入人们脑海中的就是“雕梁画栋”，而“雕梁画栋”有南方与北方之分，南方“雕梁”，北方“画栋”。因为南方气候比较潮湿，油饰彩画的地仗若经常受潮就容易脱落，所以南方地区的建筑构件上采用雕刻比较普遍，这也为后来的东阳木雕创造了前提条件。北方地区气候干燥，建筑彩画也就不会受到自然的破坏，所以彩画在北方比较流行，以至于成为了古建筑的显著特色之一。



古建彩画有三个作用：第一是保护木结构的作用；第二是美化装饰的作用；第三是能体现建筑的等级。最初的时候，为了防止雨打风吹对木结构的腐蚀，也为了掩盖木材表面的节疤、斑痕以及纹理、色泽的不匀等自然缺陷，人们便在木构件上涂上油漆，当时只有“彩”，并没有“画”。 但是，随着人们的审美要求的提高，人们不再简单地在建筑的一些构件上涂上油彩，而是画上各种图案，这些彩画不但有保护作用，而且起到了装饰美化的作用。后来由于阶级等级的出现，彩画又成了体现建筑等级的标志，比如，《周礼•礼器》记载，齐国管仲的住宅“山节藻税”，“君子以为滥矣”，就是说管仲住宅已经有高等级的彩画装饰，超出了建筑等级，不符合当时的礼制。
提起中国古建彩画的历史，最早可以追溯到夏、商、周时期。




《夏书•五子之歌》就有“峻宇雕墙”一词，意思就是在高大的房子上绘制彩画。1975年殷墟出土的壁画残片，是在白灰墙面上绘出对称的图案，由红色的曲线及黑色圆点组成，线条较为粗糙，转角处绘圆形花纹。这个壁画残片足以证明《夏书•五子之歌》所说的“峻宇雕墙”并非虚语了。
到了春秋战国时期，彩画已经出现在有关祭祀的建筑上了。在屈原所做的《天问》中，就有关于这种彩画的记载。据传当屈原遭陷害被放逐后，满腔悲愤，他来到楚先王庙，看见壁上有天地、山川、神灵、古代贤圣、怪物等故事的壁画（壁画与彩画为同一工种），因而“呵壁问天”，连发一百多个疑问，这就是我们今天所看见的《天问》。另外在屈原的《招魂》一文中记载有“仰视刻桷，画龙蛇些”，就是说抬头仰视屋中的榱橑，都刻画有龙蛇，这可以证明在春秋战国时期的宫殿、祠庙等建筑上已有壁画和龙图案的彩画了。
关于汉代的彩画，通过《淮南子》中记载可以证明，最迟在汉武帝建元二年宫殿建筑的撩檐枋上就已经出现精美的荷莲花图案及锦纹、云纹图案了，同时在彩画的用色方面已有五彩颜色了。谈到汉代彩画还有值得我们庆幸之处，那就是20世纪河南考古队在河南芒砀山的西汉早期的梁孝王柿圆墓发现的 “四神云气图”壁画。“四神云气图”壁画为苍龙、白虎、朱雀及云气纹组成的图案，壁画长5.14米，宽3.27米，面积16.8平方米。壁画底色为红色，用青与白色勾出流畅的线条。整个画面色彩鲜艳，栩栩如生，是我国目前发现时代较早、保存较好的大型壁画，是研究汉代早期彩画的实物例证。
魏晋南北朝时期，随着佛教的发展 ，寺庙建筑中彩画纹饰多选用忍冬、宝珠、飞仙、莲花等有着佛教意蕴的图案。此时在色彩运用上退晕的技法已很成熟，甚至已出现沥粉贴金的技术。
唐朝时期天花藻井彩画艺术已达到成熟阶段，甚至在宫殿建筑的基座上也出现了彩画，由此可以证明唐朝时期应该出现了在建筑了构件上满做彩画的情况。
宋代，是中国古建彩画达到比较成熟的时期。管城人李诫的《营造法式》，总结了此前两千年的实践经验，详述了油饰彩画的工艺技术，如衬地、调色、炼桐油、贴金、退晕等做法，书中还绘制了各类彩画纹样，将彩画归纳为彩画制度和刷饰制度，彩画制度中包括五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、三绿带红棱间装、解绿装、解绿结华装及杂间装等，刷饰制度包括丹粉刷饰和黄土刷饰。“华夏古建彩画艺术之演进，造极于赵宋之时。”1999年8月在河南登封黑山沟发现了一处宋墓，其斗拱耍头绘制的兽面图案和锦文木纹图案与现存中原地区的明清彩画极为近似，这为明清彩画与宋代彩画的渊源关系提供了实物例证。
中国古代建筑彩画传承到北宋末年，金国的铁蹄踏进中原，致使宋室南迁，有可能把中原彩画带到苏州、杭州一带，逐渐形成后来的苏式彩画。比如，苏州忠王府内的反搭包袱锦纹彩画图案与中原地区彩画有很多近似之处。金国又把开封艮岳的太湖石及中原地区的彩画工匠等带回北京地区，这为北京地区建筑彩画的延续与发展提供了前提条件，随着时代的发展变迁，逐渐形成了北京地区的彩画体系。而中原本土彩画在宋以后经历近千年的沧桑岁月，与晋阳地区建筑彩画艺术相互融合，在明清之际又受北京地区彩画的影响，逐渐形成了自己的彩画体系。这样，在宋以后就形成了北京地区古建彩画体系、晋阳地区古建彩画体系、苏州地区彩画体系和中原地区古建彩画体系。
在这些彩画体系之中，一提到北京地区的彩画，人们自然想到的是官式彩画，而提到其它彩画体系，则被认为是地方彩画。就官式彩画而言，官式应该是具有官方的，行业中公认的标准化、定型化的含义。官式彩画一般多受一定制度规程规范的制约，等级严格鲜明。由于财力人力所致，官式彩画从设计到绘制极为精良。它具有构图严谨，段落清晰，节奏鲜明的特点。其实从广义上来说，中原地区古建彩画在一定历史时期也应被称为官式彩画，尤其在宋代，无疑就是官式彩画。



宋代之后，元明清三代都在北京立都，而明清时期又是彩画高度发展的时期，这种发展在京城体现得尤为明显，彩画新品种不断涌现，题材不断扩大，表现手段不断丰富，法式规矩更加严密规范，等级层次更加严明、清晰。负责建筑管理的机构按照当时的等级制度和工料限额直接组织官式工匠制作了一种定型的彩画，用于皇家御用建筑、王公大臣府第、敕建庙宇及京城衙署等，这就形成了北京地区的官式彩画。中原地区古建彩画虽然承袭着宋代官式彩画的设计与绘制技法，却被称为了“地方”彩画。
笔者这些年大多时间在北京从事古建彩画的设计研究工作，同时也对中原地区现存的几十处古代建筑彩画做过多次实地考察，发现了北京地区的官式彩画与中原地区的彩画有很多一脉相传之处，比如在清代的旋子彩画中龙锦枋心的锦纹也称宋锦，这是与宋的传承有关，在京郊平谷县靠山屯的一观音寺内有清代晚期彩画与中原地区雷同。这些都证明了北京官式彩画与中原地区彩画的传承关系。当然，通过对这两地彩画的比较研究，也发现了许多不同之处，下面试将二者的差异浅析于后。由于彩画主要是绘制在梁架、檩、垫、枋、斗拱、拱眼壁、天花、藻井等构件上，所以笔者就以这些构件作为分类的依据，按斗拱彩画，拱眼壁彩画，檩、垫、枋及梁架彩画和天花藻井彩画的顺序分别阐释两地彩画的不同之处。






一 、斗拱彩画
斗拱是我国古代木结构建筑的特有构件，各个时代不尽相同，是最能体现时代特点的建筑构件。明清时期的斗拱更为突出，而中原地区的斗拱彩画与官式建筑彩画差别更大。
1、官式建筑的斗拱因趋于短小细密，其彩画只能随其构件自身轮廓进行勾边填色处理，所以只能体现等级高低之分，没有体现格式构图变化。在色彩方面官式彩画以青绿为主，一座建筑的斗拱以间为单位进行色彩排列，以柱头科坐斗为准，固定为青色，各坐斗依次向中间青绿相间调换排列。若坐斗为青色，则该攒斗拱所有斗形构件均为青色。其它构件各层拱件、翘、昂等均为绿色。如坐斗为绿色，则以上青色部位改为绿色，绿色部位改成青色。在色彩固定的前提下，由于用金量的大小及退晕层次的不同，官式斗拱彩画可分为混金斗拱、金琢墨斗拱、平金斗拱、墨线斗拱四个等级。
2、中原地区斗拱彩画传承性较强，其斗拱彩画大多继承宋代斗拱彩画的绘制技法。中原地区斗拱彩画最突出特点为坐斗大多采用如意头形式，个别斗拱的耍头继承宋代的兽面图案，在构件之上分别绘制云纹、锦纹、鱼鳞纹等图案。在用色方面不拘于官式斗拱的青绿色调，红色作为底色重点突出纹饰特点。色彩的排列形式也没有官式斗拱的规则顺序。中原地区斗拱彩画分别延续了五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装等形式。







二、拱眼壁彩画
拱眼壁在中原地区俗称“泥道”，宋代的泥道拱之名来源于此。官式建筑叫垫拱板，彩画工匠称灶火门。我国早期建筑斗拱间为垒砌拱眼壁，官式建筑改为垫拱板。因安装垫拱板需在坐斗和正心拱上刻沟槽，正心拱的厚度相应加宽。所以在中原地区大多建筑一直沿用垒砌拱眼壁的形式。这就造就了官式建筑垫拱板彩画与中原地区建筑拱眼壁彩画的本质区别。官式建筑垫拱板彩画通常式样有三宝珠、龙凤、夔龙、夔凤、莲花六字真言、金钱眼等形式，这些形式在排列顺序与用色方面都有固定模式。中原地区拱眼壁彩画其实也是壁画的一种形式。壁画是古建彩画工作的一部分，因而中原地区拱眼壁彩画绘制精良，色彩经久延年，工艺细腻，技法娴熟，充分体现中原地区古代彩画工匠的高超技术。中原地区拱眼壁彩画内容不拘一格，大多绘制佛道故事和人物、龙、狮子等，所表达的主要是一些生活情节。





三、 檩、垫、枋及梁架彩画
1、官式彩画在构图上常将檩、垫、枋横向构件分为三段进行安排，中间一段占构件全长的三分之一，称做枋心。枋心是彩画的主要内容与彩画划分等级的主要表达部分，枋心头也因彩画类型不同而形状不一。两边的箍头、盒子、找头各占枋长的三分之一，其中箍头也因彩画的类别不同而表现方式各异，如和玺彩画的金琢墨贯套箍头、片金箍头、素箍头以及苏式彩画的片金万字箍头、片金福寿箍头等。箍头是确定彩画构图和色彩排列的重要部位，在较长的构件可在梁枋的一端画两条有一定距离的箍头，在两个箍头之间就形成了盒子的构图位置，盒子的内容形状也不尽相同。在靠箍头与枋心头一端各画数条不同形状的平行线，包括枋心头线，每端画三条线，大部分彩画对靠近箍头的称皮条线，靠近枋心头的称为岔口线，在这两部分线之间常余较大的面积，根据比例尺度的不同可画不同形式的图样，以旋子彩画为例，可画勾子咬、喜相逢、一整两破、一整两破加一路、一整两破加金道冠、一整两破加两路、一整两破加勾子咬、一整两破加喜相逢、两整四破等。这个部位主要是起枋心与箍头、盒子之间找齐的作用，所以古代工匠称之为找头。官式彩画的箍头、盒子、找头、枋心是彩画构图的重要部分，其中箍头、盒子、找头、枋心的轮廓线被称为箍头线、盒子线、找头线、枋心线，加上皮条线与岔口线被称为五大线。五大线是表达彩画等级重要标志，也是了解各种彩画构图和规则的基础。以旋子彩画为例，如金琢墨石碾玉，烟琢墨石碾玉，金线大点金，墨线大点金，墨线小点金等都是与五大线的工艺做法有关。官式彩画在用色方面均以青绿为主，少加一些香色、紫色和红色。而且青绿两色的运用也有严格的固定规则。具体做法为一座建筑的明间檐檩箍头为青色，枋心为绿色。在整个构件的构图之中，相邻部分的色彩以青绿两色相互调换为原则。俗称“青箍头、青楞、绿枋心，绿箍头、绿楞、青枋心。”
2、中原地区梁枋彩画的表现技法，与北京地区的官式彩画差异较大，就目前的研究情况来看，可以发现至少有四个特点：
（1）中原地区的彩画在构图方面没有遵循官式彩画的三段式构图模式，不是按三分之一比例来分配枋心，而是以箍头、盒子、找头为固定形式，箍头、盒子、找头确定后，中间剩余的构件不论长短，都绘制成枋心。在图案的应用上则大量的采用锦纹图案和如意头图案。
（2）中原地区的彩画在用色方面也与官式彩画差异较大，官式彩画以青绿冷色调为主，而中原地区古建彩画在用色方面大量采用红色，这种做法是继承了传统的彩画设计理念，在设计时把油饰与彩画统一考虑，因为下架柱子为红色的油饰，所以将上架彩画内也加入红色调，这样从整体来看会更加和谐统一，使彩画形成了一种沉稳明丽、凝重辉煌的风格。
（3）合理的偷手。笔者在考察中原地区现存古建筑时发现，有的古建筑在七架梁或五架梁的看面一般用沥粉贴金的做法，而在梁的背面一般用颜色绘制彩画，即很少用金或不用金；有的古建筑在后檐金檩为界前面绘出高等级的彩画而在后面绘制最低等级的彩画。这些“偷工减料”的做法既不影响整个建筑的功能，也不影响其美观效果，所以称其为合理的偷手。
（4）中原古建彩画在绘制过程中基本没有北京地区的起谱子、拍谱子的程序，而是直接绘制在建筑构件之上，这体现了中原地区彩画工匠艺术功底的深厚。





四、天花彩画
1、官式建筑天花分殿式与苏式两类，殿式天花内容比较固定，常画坐龙、双龙、龙凤、六字真言等。苏式天花内容丰富，圆鼓子心内构图灵活，可以自由发挥设计出自己理想的图案。同样的内容也因用金量和工艺复杂程度不同分出不同的等级。
2、中原地区天花彩画目前发现的现存实物例证也只有武陟县的嘉应观天花彩画和中岳庙的天花彩画。中原地区嘉应观天花彩画与官式建筑天花彩画的区别在于排列方式及纹饰图案和用色方面存在着差异。从大的排列方式上官式天花彩画的天花纹样在一个房间内一般采用一种图案，而中原地区嘉应观天花彩画的纹样是采用龙凤天花的排列组合，每个天花纹式还不尽相同。在用色方面官式天花彩画以青绿为主，中原地区的嘉应观天花彩画则以青、绿、红以及白色底子绘制红色的龙纹的式样。







通过以上的分析我们可以得出，中原古建彩画与北京官式彩画在绘制方法、用色等各方面存在很多差异，但是它们就如豫剧和京剧一样，各有特色，并没有贵贱高低之分，同为中华民族珍贵的文化遗产。而且，通过我们对我国古建彩画的历史及彩画体系的形成过程的分析，可以发现，中原地区建筑彩画是北京官式彩画及其他体系彩画产生与发展的源头，它的地位尤其不可忽视。可是就目前情况来看，中原地区彩画的保护现状不是十分乐观，现在存在两种趋势：一是现在中原地区的有些古建筑不做彩画，不做彩画的原因是目前还没有人真正了解中原古建彩画精髓所在，不敢盲目绘制。二是绘制出不伦不类、不中不洋的彩画，即是在绘制过程中采用个人的主观意识融合的画法。就是这些所谓自己的画法致使中原地区的古老彩画遭到严重破坏，造成无法弥补的损失，至使整个黄河流域的古代建筑有将要被这样的彩画所替代的趋势。据笔者这几次实地考察了解到，目前中原地区健在的老彩画工匠已经没有了，其实应该尽快从现存的老彩画中找出规律将彩画的绘制技法归还于彩画工匠。为了保护中原古建彩画，许多人正在努力地工作着，但是这更需要社会的关注，需要大家的共同的参与和努力。
当然，无论是中原古建彩画还是北京及其他地区的彩画，都是珍贵的文化遗产，我们都应该予以充分的重视，并采取各种措施积极地进行保护，使其得到更好地传承与发展，为我们的子孙后代留下一块高品位的艺术瑰宝。（作者单位：北京建工建筑设计研究院古建艺术研究所 宋国晓）

参考文献
1边精一 《中国古代建筑油漆彩画》
2河南文物研究所《启封中原文明》河南人民出版社
3宋国晓 《中原古代建筑彩画初探》