黄花梨产自我国海南岛，学名为“降香黄檀”，亦称“海南檀”。由于黄花梨在整个海南岛都有分布，而树木在生长过程中本身就会受到不同地区光照、山地高度、气候条件的不同影响，所以其木色有从浅黄到紫赤者，锯解时，芬芳四溢。木质坚实、纹理美观是黄花梨的一大特色，其木纹多样，有山水纹、麦穗纹、虎皮纹及狐面纹等，《格古要论》亦称有鬼脸纹。黄花梨生长周期缓慢，两三百年方可成材，价值仅次于紫檀。但与紫檀“无大料”不同，黄花梨有大料者，如有的大案长丈二三尺，宽二尺余，面心可独板而不拼。黄花梨是明及清前期考究家具的主要材料，苏作家具常用，至清中期很少使用，亦可见当时黄花梨木材来源已匮乏。
清代 黄花梨扶手椅
陈梦家旧藏
湖州博物馆藏
古代文献多称黄花梨为花梨或花榈，对于黄花梨学名的拟定是比较晚近的事。1956年出版的《广州植物志》在檀属中收录了一种在海南岛被称为花梨木的檀木，为新拟学名曰“海南檀”。书中对次树的描述是：“海南岛特产，……为森林植物，喜生于山谷阴湿之地，木材颇佳，边材色淡，质略疏松，心材色红褐，坚硬，纹理精致美丽，适于雕刻和家具之用。……惜生长迟缓，不合一般需求。本植物海南原称花梨木，但此名与广州木材商所称为花梨木的另一种植物混淆，故新拟此名以别之。”据此可知，黄花梨直到近年才有它的学名“海南檀”。1980年出版的《中国热带及亚热带木材一书》建议把该树种与海南黄檀区分开来，另定名为“降香黄檀”。其理由是：“本种为国产黄檀中已知唯一心材明显的树种。”其“木材红褐至深红褐或紫红褐色，深浅不均，常杂有黑褐色条纹”。而“边材灰黄褐色或浅黄褐色，心边材区别明显”。它认为与心材和边材颜色无区别的海南黄檀同是一种，“今据木材特性另定今名”。在传世黄花梨上，我们可以看到心材和边材在颜色深浅上的差异。因此，把黄花梨的学名定为“降香黄檀”要比“海南檀”更为准确。
新花梨是清代黄花梨木来源匮乏后的替代品种，其木色赤黄，比黄花梨木质粗，而纹理呆滞无变化，无悦人香味，锯末浸水呈绿色。新花梨和黄花梨差别显著，并非同一树种。清代家具多用新花梨，除我国自产者外，也大量从缅甸、泰国等地进口。解放前北京家具商为了哄骗外国买主，又编出“老花梨”一名，实际上，所谓老花梨就是新花梨。
注释：
1. 侯宽昭主编：《广州植物志》，科学出版社，1956年。
清代 黄花梨扶手椅
陈梦家旧藏
湖州博物馆藏
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
清代 黄花梨扶手椅 局部
对中国佛教文化的追溯，大约在汉武帝时，据史书 《魏书·释老志》记载，“汉武帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，写浮屠遗范。”
此后印度佛教与中国的传统文化互相影响、吸收，发展为中国的民族宗教之一，成为中国封建文化的重要组成部分。
由于佛教在中国封建社会意识形态中占据重要地位，它影响到哲学、道德、文学、音乐、建筑、绘画、艺术等各个文化领域。
这种中国式的佛教文化在中国家具设计史中同样起到举足轻重的作用，尤其体现在明式家具的设计上。
束腰与须弥座
束腰，原指须弥座上枭与下枭之间的部分，在家具上指的是在家具面沿下作一道向内收缩、长度小于面沿和牙条的腰线。
须弥，原为佛经的山名，所谓圣山即为须弥山。在佛教发源的印度，人们常常把须弥山作为佛像的基座，其意义是指佛坐圣山之上。佛教徒往往把这种行为，认为是对佛的崇敬和崇拜。
在中国，须弥座早期出现在山西大同市的云冈石窟的第九洞的东壁上，有一座带基坐的佛像上下宽大中间向内缩的坐型。
云冈石窟建于北魏孝文帝时期(公元五世纪)，自印度教由汉代传入中国，云冈石窟便是中国最早全面反映佛教艺术的石窟之一。另外在佛教艺术圣地敦煌石窟中，也可以看到这样的基座。
汉白玉须弥座
中国古代建筑从原始的穴居发展到地面上的简易房屋，最早因功能需要，为了防潮及自然灾害、且可以加强房屋的坚固性，往往把建筑物造在高地和土坡上，如果找不到自然高地和土坡就用人工堆筑一个台子。就这样逐渐形成了台明基坐和须弥座。
后来，这种建筑风格开始划分出严格的等级，渐渐成为拥有者权力、社会地位的象征。“高台榭，美宫室。”建筑如此，与之相对应结构造型的家具亦是如此。
北京万寿寺须弥座
南京午朝门公园 红大理石砌成须弥座
在明式家具中，有束腰的家具都有马蹄并且腿为方形。这是由于唐代的须弥座是四面见方，垂直不带侧脚，所以有束腰的家具必须用方腿。
而无束腰家具源于中国佛教建筑中的大木梁架。梁架的柱子多用圆材，直落到柱顶石上，为了稳定，柱子多带“侧脚”。无束腰家具圆腿与中国佛教建 筑中的圆柱颇为相似，足端一般不会有马蹄。
黄花梨有束腰三弯腿炕几
晚明 黄花梨云纹牙头方凳
雕刻与莲花
中国佛教文化中的雕刻题材十分广泛，大致有卷草、莲纹、云纹、螭龙纹等。其中以莲花作标志，代表“一方净土”，象征“纯洁干净”，寓意“吉祥如意”。
莲花又在装饰中被古代文人重用。古代文人对莲花的认识不是从赏花，也不是从它的经济角度，而是从它的生长环境和生长特性来解读。
清 紫檀螭龙纹莲花佛台
明代李时珍在他的《本草纲目》中这样写到：“四时可食，令人心欢”，莲心“医学取为取食、百病可却”，这是指医用和经济价值；“莲，产于淤泥而不为泥染，居于水中，而不为水没，根、茎、花、实几品难同，清净济用，群美兼得”，“夫藕生卑污，而清白自若、质柔而穿坚，居下而有节”，这种认识又超出了莲荷的经济、医用价值，而上升到人生哲理。它象征着人处于污浊的环境中而能清白自好。
莲荷作为装饰题材早在春秋战国时候的铜器、陶器上就有发现，汉以后在绘画、雕刻、瓷器、纺织、年画、剪纸等民间工艺品上大量应用。
佛教艺术中采用莲荷作装饰自有它本身的道理。传说佛教创始人释迦牟尼的家乡盛产莲荷，佛教教导众生克制欲念，不为物质、世俗所诱惑，带修行脱离世间世俗苦海，到西方极乐世界的彼岸。
石座 植物祥云莲花纹
而莲荷的生态特征及其包含的寓意，正与这种教义相似，所以释迦牟尼不但取莲荷以寓佛教的清净无染，超凡脱俗，而且莲荷“薏(即莲心)藏生意，藕复萌芽”的生长规律也正符合佛教展转生生，造化不息的人生哲理。
于是莲荷的形象在佛教艺术中占了十分重要的位置。出家佛徒的袈裟上用莲花装饰“莲花衣”，把佛像放在莲荷之上称莲座，唐《诸经要集》中讲：“故十方诸佛，同出于淤泥之浊，三身正觉，俱坐以莲台之上”，后来干脆将佛座称作莲台了。
我国历来以莲花为瑞物，并以莲花为君子的象征，装饰明式家具时常用荷 花，形成形象逼真的立体画面，同时也真切反映了文人雅士最求如莲花般品行高洁的心志。
明 紫檀荷花宝座
北京故宫博物院藏
选材与硬木
紫檀广泛被用于中国佛教用品。我国是世界上最早认识和使用紫檀木的国家，紫檀也是明式家具的第一常用材。它的木性十分稳定，制成的器物不易变形与开裂，适宜于雕刻及制作家具或工艺品等物件。
紫檀器物使用长久之后经汗水和油腻摩擦浸润会有“包浆”的质感。明朝以来的宫廷和达官显贵们，多用紫檀来制作佛龛、佛像、佛珠等法物和朝珠。
紫檀宝相花纹荷叶顶腰圆式佛龛
黄花梨也被广泛用于与中国佛教用品，是明式家具的第二种常用木材，质地硬，纹理优美，色彩由蜜黄到深度不同的橙色，表面色泽温和光滑，有的纹理如大理石，清香如玫瑰，所以一直为制作贵重家具使用。而在中国佛教用品中，尤其喜爱用黄花梨木制做的佛教法器有木鱼、佛珠等。
思想与自然
中国的佛教文化有“天地同根、万物一体、法界圆融”的观念，强调人和物不是对立的状态，而是“自然生存环境与生命主体依正不二，相依相融”。而明式家具中，时时处处体现着对人与自然的和谐统一的强调，更是文人以身心体悟自然、追求天人合一的心态之最好呈现。
哲学与心性
中国佛家哲学在源头上和印度哲学是一脉相承的，佛教自东汉传入中国，与道家和儒家结合，谱写了中国传统文化的璀璨华章。就如同佛家器具随着佛教的传入影响了传统家具的产生变革和发展一样，成为了中国古典家具的重要组成部分。
在中国佛家哲学中，最富创新特色的是心性论和实用论。其实心性论和实用论在印度哲学中已早有雏形，不过佛家的心性论是基于人性而言，主张因缘所释放，一切唯心造，中国佛家实用论的本质是本体论，由此也可说，心性与本体是中国佛家哲学思想的两大要点。
传统家具自诞生以来一直发展到明式家具，就具有实用和艺术双重属性,无论是采用何种材质，但木制家具一直为人所称道，木制家具作为家庭器具，北魏贾思勰在齐民要术?槐柳楸梓梧柞》就有记载和肯定：“凡为家具者，前件木皆所宜种。”
榫卯结构
用木为材质做的家具是适宜使用的，从实用性来说，比如床、屏风、镜台、桌、椅、柜等用途各有不同，但传统家具共同的方面是古代传统的木构家具整个建造上，不用钉卯，完全使用榫卯技术使家具构成一体。
榫卯是木构家具中相连接的两构件上采用的一种凹凸处理接合方式。凸出部分叫榫（或榫头）；凹进部分叫卯（或榫眼、榫槽）。把各个部件连接起来的“榫卯”做法，是木构家具造型的主要结构方式。
各种榫卯做法不同，应用范围不同，但它们在每件家具上都具有形体构造的“关节”作用。榫卯结构不同类型的面与面的结合，厚板闷榫角结合，三根直材交叉结合等，使家具的实用性得到淋漓尽致的体现，甚至上千年为人所使用。
黄花梨寿字纹南官帽椅
依据佛教大乘中观经典论断，是佛家哲学思想的空有不二，凹进部分叫卯（或榫眼、榫槽）为空，凸出部分叫榫（或榫头）为有，空有不二，妙用一体。
佛家哲学的本体思想要点之一的本体是空有不二，不是一些学者认为的空，也不是唯物论者认为的有，而是真空妙有，从佛家哲学的层面来说，是实用论的本体体现，如果非要给加一个名称，就是真如本性。
而明式家具的本体是真空妙有，是由大大小小很多块不同榫卯结构的木质构建组合而成，产生了各种适合于人使用的用具，佛教哲学的实用论的具体功用，在传统家具中还有更深层的内涵和表现。
明末 黄花梨独板围子罗汉床
因缘像是一个圆圈，无始无终，永远连续不断。譬如红木家具，由黄花梨，紫檀，酸枝等硬木为原料，加上人工造型设计，制作完榫卯构件,组合完后，再经雕刻，打磨等工艺而最后成器称作家具，是因缘所生，因缘聚合，构成家具；如果拆开因缘散尽，也就不是家具了。
一切皆是因缘所生；一切皆无自性，没有单独自动存在的可能性。换言之，一切事物的形成都是由强有力的因，由之发展出来连续作用的缘。所以才有因缘所生法之说，后把因缘的法相加以分析，就成了唯识法相学，这就涉及到到佛教哲学思想的另一要点——心性论。
明式家具的艺术性是为人类通过借助物质材料与工具，运用一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象的相互作用下，进行的身心合一的劳动创作，影响改变自己和他人的无限价值属性，是人的意识形态和生产形态的有机结合体，是一种精神文化的源动力。
真正艺术家具的创作也是必须具有能影响改变自己和他人的无限价值属性，是要具有实用性还要超越实用性的身心共享，合二为一属性的作品。有物不为物累，有心不为己悲，心物两忘，合而为一体的综合体现，这也是佛家哲学通过实用论通达心性论要达到的目地所在-转识成智，见真如本性。
中国佛家哲学思想是一个整体，心性论、实用论与人生论等思想，都彼此相待相渗而融聚成恢宏庞大的哲学体系。通过心性论、实用论完成人生论的是从人性的超越与升华的过程就如同家具的创作到问世与流传千载一样，有异曲同工之妙。
明式家具是中国传统家具的集大成者。经过历代的更替、经济的发展以及各民族文化的融合，达到了相当高的艺术成就。它不仅注重材料的质地、颜色和纹理，而且善于运用线条的起伏变化和构件的精巧设计来体现家具的简洁明快和典雅柔美，同时也善于用结构来体现中国之“礼”以及对意境的追求。它所体现的工艺风格，已成为传统家具艺术的划时代标志。
含 蓄
中西文明对比的研究者认为：“天人合一”和“主客二分”，是中西文化的本原化区别。这种区别造就了两种迥异的性格取向，一外显、进取；一偏重于内向收敛和内省、内求。
含蓄的性格，成为中国人区别于西方人的一个很大的特点，并且成为中华美学中的一个审美范畴。
明式家具的结构形式和特点，既是宋元家具的历史延续，也是借鉴其它艺术形式的结果，特别是深受中国传统的木结构建筑、园林以及宋、元、明时期的文化艺术的影响。
晚明 黄花梨冰裂纹透棂格柜
《园冶》中的冰裂式
含蓄体现在建筑和园林以及其它的艺术形式和规范中，而且这些艺术之间相互融合、相互影响。那么，含蓄在建筑、书画、诗词上的存在，同样也体现在传统家具上。
在制器上，国人一直遵循着《周易 · 楚辞》的：
形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通 。
在形象思维上与西方古典家具不同，强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其它器物和建筑上的精华部分而加以简洁和浓缩，表现的是一种含蓄深刻以形着意的美。
明 黄花梨如意纹圈椅
值得注意的是，含蓄在明式家具上的体现主要表现在家具构架的辅件和线形构架留下的空白部位。
它们虽然不像明式家具的整体艺术形式那样令人关注，但这些次要部位同样值得玩味。
明末 黄花梨一腿三牙高罗锅枨八仙桌 局部
明式家具的结构直接来源于中国传统的木结构建筑，采用横断面很细的硬木材榫接，很少用块材，与西方古代家具相比，显得很轻巧。
由横竖线材而不是块材来制作家具就留下了大片的空间，它们并不是无意义的抽象存在，而是被明式家具的使用者和制作者赋予了深刻的含义。
空的处理也已表明明人对于空间及其使用有了非常成熟的认识。
明 黄花梨一腿三牙方桌 局部
明式家具由于采用的是线形构架而留下大片空间，在同一件家具上，空与空之间配合映衬，从一个空可以看到另一个空，使空间产生丰富的变化，也模糊了空间的边界。
还有的采用空与空之间的细密排列，如明式家具上常见的连续图案，这些处理手法，都来源于建筑。
明 黄花梨几何纹围子六柱架子床
中国古典绘画特别是植物画和山水画，讲究远近虚实以及物与物之间的联系和对照。
那么家具上也是这样，空与空的对比、穿插、铺排和绘画上的空的变化何其相似，绘画通过空的穿插、远近来表现立体，而家具本身就是立体的，但它们都能引发丰富的联想，给人的心理感受也是相同的。
明 黄花梨有束腰带托泥四足方香几
空 间
与同时代的西方古典家具主要以板材构造相比，明式家具在空间的变化上显然要丰富得多。
明式家具上线材搭接后的空间在节点部位普遍辅以牙子，牙子通常裁成花草形图案，在整个家具上不占主导地位，起美化作用，但这些牙子本身的纹样和雕刻十分生动，不似厅堂等家具那么严肃和规准。
明 黄花梨夹头榫画案 局部
最主要的是在方形空间中附加了这些曲线的牙子之后，使整个空间乃至家具本身活跃了起来，打破了空间的呆板，也因此具备了特别的含义，引人发想。
有时牙子本身也采用透雕的手法，更加丰富了明式家具的空间变化。
明 黄花梨翘头案
椅子下的空间被称之为壸门，在腿和座面之间以牙头、牙条及枨来连接，同样使方形空间有了变化，也同样使简约的明式家具给人带来隽永的玩味空间。
清早期 黄花梨玫瑰椅
明晚期 黄花梨弧面玫瑰椅
这是中国家具区别于西方家具的特征之一，同时期的西方家具更多的是采用雕刻的手法，在家具本身的构材上做文章。
另外，明式家具上的牙子还具有加固的功能作用，这也和 17 世纪西方的洛可可、巴洛克家具上无意义的雕饰有本质的区别，从这种意义上说，它已经蕴含着类似现代设计教旨的思想。
晚明 黄花梨平头案 局部
明式家具中的屏联、架格上经常可以看到连续性的抽象图案，构成封闭性或者隔断性的虚空间，这些图案或抽象，或具象，或为一个完整图案的拆分重组。
在空间上均密的排列，分解线形构材留下的空间，极具朦胧感，仿佛蕴含着丰富的内容，令人遐想，而这也正是明式家具的制作者和使用者所要达到的目的。
明 黄花梨万字纹围子六柱架子床
值得注意的是，明式椅的靠背上或者一些明式案的板腿上常常挖有圆形或椭圆形的空洞，或者镂刻如意、植物花纹。
在明式桌腿足之间，以枨来加固，枨和桌面间以矮老进行分割，形成奇数或偶数空间，枨和矮老对腿足间空间的分割和使用牙条来打破横竖结构的方形空间所起的丰富空间、加固作用一样。
明 紫檀圆包圆半桌
另外，在高束腰的家具上，往往有镂空的绦环洞；这些空的形象和园林中的花窗极其相似，花窗在园林中是一种造景手法。
清早期 黄花梨透雕花板圆角柜 局部
透过花窗景致有了延伸，观者心境因与自然的融合而得到释放，家具上的空能引发人的深思，蕴含着古人超然象外的思想寄托。
文人气节
文人在中国文化历史上居有重要的一席，应该是最浪漫、最有活力并具创新性的一个群体。
但在封建礼教的压制下，一些人趋于迂腐，或者成为统治阶级的喉舌和玩偶，或者深陷礼制不能自拔，更多的文人则借用诗词、艺术来表达自己的愤世嫉俗。
中国的园林和家具被称为“文人园林”和“文人家具”，可以想象，这些有形艺术中蕴含着文人的所思所想。
含蓄是一种高品质的美，虽拥有而不卖弄，虽潜蕴而不炫耀，这是文人所推崇的高风亮节。中国传统明式家具的一些结构很好的体现了文人的这一特征。
比如明式家具上的束腰，可以说是中国传统家具所独有的，现代家具上很少见，即使是同时期的西方家具也很少见到，更没有大量的运用。
明 黄花梨霸王枨长方桌
明式家具上的束腰的收缩变化与现代家具相比，它的曲折性体现了它的内涵所在，而家具上的这圈收缩也表现了它的内敛性。
除束腰外，明式家具中桌、案和椅面的边沿（工匠所称的冰盘沿）也有丰富的层级变化，在有束腰的桌上和束腰连在一起，是束腰的一部分，称为叠涩。
在其它家具的面板边缘，冰盘沿的变化也是层层内收的，配合了腿和面板的安接。
明 黄花梨平头案
而现代家具对这种情况的处理往往是给边缘的两边倒圆脚，没有内收性，或者是直接在边缘交接，这也是明式家具和现代家具的区别。
明式家具的马蹄足与国外多呈“ S ”形的弯腿完全不同，明式家具的马蹄腿只有呈弓形的向内一弯，有如马蹄内翻的马前腿。
下部渐削与混面起边线显示了它的矫健，与上体格角圆转过渡，配以束腰显示了它的强劲与舒展。
明末清初 黄花梨有束腰马蹄腿禅凳
作高腿时挺拨，有如漫步之姿；作矮腿时弯屈，似奔驰之势，也似蓄势待发很有生气。
明式家具的腿足和西方现代家具的出腿方式有明显差别，成内敛之势，而从马蹄腿的走势看，又表现出相当的力度，这正是文人外柔内刚气节的体现。
内 敛
明式家具的内敛从腿足之间围合成的半封闭空间来看也是十分明显的。
明式圈椅和扶手椅各具千秋，都是明式家具的优秀典范，但它们有内敛性的共同特点。关注公众号：老货圈。扶手椅和圈椅主要用于厅堂接人待物，由于传统的封建礼教，家具形式要求方正稳重。
清早期 黄花梨靠背板雕如意云头圈椅
我们从明式椅主要是圈椅和带扶手的靠背椅的俯视图形来看，椅圈和扶手的主要走向也是趋于收缩的，成半封闭形，这也是一种内敛的态势，说明礼教思想在人们头脑中已形成固有观念。
而明式家具中的床更直观的体现了这种内敛的封闭性。
明式家具中的拔步床犹如建筑一样，有廊，有便所，而帷幔和蚊帐更是像门一样紧紧的包裹着内部空间，这是古人真正的世界所在，它是封闭的、独立的和“不与外人道哉”的。
这和西方或现代家居中床的直白和开敞有天壤之别，现代床完全是直露的、坦白的，没有秘密。
明式家具中有些非马蹄腿的凳、榻等是由裹脚枨来联接的，裹脚枨的作用正如其名，从外部包围四足，而不是像罗锅枨那样在腿足上打榫穿入。
明晚期 黄花梨霸王枨垛边瓜棱腿方桌
明式家具中还有一种腿形也应用得很频繁，那就是三弯腿，在明式几或矮形家具上常见，它们完全可以和西方的同种腿形相媲美。
只不过明式的三弯腿常常加有托泥，这和西方腿形的完全扩张态势不同，裹脚枨和托泥的运用束缚了原有腿形的外捺，更显家具的力度。
明 三足原香几
其实，明式家具上体现内敛性的符号并不仅仅限于结构和形式，明式家具所采用的材料都具有美丽的花纹和色泽。
从色彩学的意义上来认识，这些似黄非黄、似黑非黑、似红非红的色调，在环境中往往呈现一种令人舒适的中性色调，稍偏暖或稍偏冷，但都能协调、深沉；不刺激、不滞怯、不带火气，也不灰暗，使人感受到的是色彩的无比丰富和含蓄。
包括人在内的自然万物，其生命的孕育和生长过程，都会有显示含蓄之美的优美时期。关注公众号：老货圈。而人们正是从对自然之美的向往，转至对艺术之美的追求，并进而对自身之美的实现。
明式家具就是这样一个载体，成就了中国人对艺术和自身之美的追求，因此明式家具的外显形式蕴含着深厚的传统文化，含蓄性的符号是联系外显形式和传统文化的媒介。
明式家具的使用者和制作者通过这些符号传达了古人对封建礼教的顺从与对抗、对自由和自然的向往，以及对意境的追求。
知识点：小木作传统家具
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