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中国传统建筑的空间与造型表现

发布于:2022-09-29 17:02:29 来自:建筑设计/中国建筑史 [复制转发]

中国建筑有自己独有的风格,外观造型与其他民族的建筑不同,空间也具有强烈的特色。

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空间布局

1.重视人工造物与大自然接触的关系

大致说来,中国建筑着重于多栋的群体组合,有点像花草蔓延的样子。人们走进其中,在殿堂、厅堂与庭院走廊中穿梭,而感觉到它的大;不管走到哪里,都可以感受到空气与阳光的存在,非常重视人工造物与大自然接触的关系。群组配置的目的即要建立一种有机的空间秩序,使各栋建筑能发生一种经过控制的关系;让室内与室外连续,同时构成齿唇相依的现象,而各栋之间的外部空间也能获得界定。


2.通常群组配置所用的法则是提出一条纵轴作为主轴

在主轴的左右再定出垂直的横轴。重要的建筑物分布在主轴上。一进又一进,两栋之间留出空地,叫作“天井”或庭院。在两侧的横轴上,安排较次要的建筑,左右相向对峙,对中心天井形成拱护包围之势。这种配置法,可能得自生物对称形态的启示,同时也反映了中国人天人合一的宇宙观。

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3.群组设置的观念

在住宅而言,北方多有大门、影壁、倒座、前院、垂花门、中院、东西厢房、正堂、抄手游廊、耳房、后罩房、围墙等空间。南方有门楼、门厅、轿厅、客厅、祖厅、佛厅、左右护龙、日月天井等空间。有时后面再建庭园。


在宫殿衙署方面而言,有华表、旗杆、阙门、牌坊、照壁、石狮、头门、仪门、大堂、左右廊庑、后堂等空间。这些设置内容经过轴线安排之后,就形成许多较封闭的院落,访客进来,每到一处只能得到局部的视觉范围,没有办法一览无遗。这种视觉及情绪的控制,最主要的技巧就是制造“引导空间”与“主题”之间的距离与体积之权衡。若要再出现第二波的引导空间及主题,那么要在中间加入短促的转换空间,其作用犹如戏剧中的换幕。经过这些精心的安排,人在里面的行进路线与活动无形中就受到暗示,得到一种既庄严又富变化的愉悦气氛。中轴以外的横轴就不那么严整了,在佛寺里通常是钟鼓楼相对,或配殿相对,围绕着中央的院子。在住宅里,两侧的厢房提供起居活动的空间,没有仪典性的压力。我们再进一步解析,中国的建筑配置及空间布局,


一方面要表现严整的形式,让人有一种秩序感,是理智的产物;另一方面又要有自由的弹性,让人性的另一面能得到舒展,是感情的产物,这两种都是生命的本质。人们居住在合院的空间里,它犹如人体皮肤的延伸,处处充满了和谐。能够了解这层关系,才能了解中国人的建筑哲学。 

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屋顶的造型


屋顶是中国建筑形式的焦点,屋顶在中国建筑中占有很重要的分量。它是中国建筑形式的焦点,我们初看一座中国建筑,马上会被它的屋顶吸引住。它不但可以遮风避雨,也具备了象征之条件。当然它的构造特殊,施工也较其他部位更为困难。各民族之建筑的屋顶因材料、气候、日照等自然地理因素而有所不同,中国建筑屋顶之形成也符合这个规律,不过中国人似乎更重视屋顶,他们把匠心都用到屋顶上了。我们从古代的甲骨文中即可看到甚多与屋顶有关的文字(如那些冠有“宀”的)。


1.据考古资料推测,新石器时代就有覆草的四面落水屋顶

西安半坡村的考古挖掘中,发现了方形及圆形建筑,它们都是有大屋顶的房子,只不过真正的形状尚无法考证出来而已。《周礼·考工记》有殷人“四阿重屋”的记载,根据河南安阳的发掘报告,“四阿”屋顶及人字形屋顶显然为中国最早的屋顶形式。四阿顶又称为四注顶或四面落水顶,后代称为庑殿顶,它有五条屋脊,四个屋面,由于出现得早,又流传至清代,被认为是最能代表中国风格的屋顶。


2.从商朝、周朝至汉朝,四坡顶已完全发展成熟

我们从汉代留下来的画像砖图案及陪葬的明器中,可以清楚地看到它的正确形象及各种组合情形。较高的望楼及楼阙都使用重檐四坡顶,同时民房也普遍使用悬山顶,不少住宅是四坡顶及悬山并用的组合式,形状变化非常丰富。有一些例子,发现四坡顶产生折线,据推测可能是弯曲面屋顶之前身。

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3.魏晋南北朝时,屋顶正脊的鸱尾逐渐定型

就北朝石窟之发现来看,无论是庑殿,还是歇山顶,正脊均略呈曲线。同时,也有一些屋顶出现曲面,而使翼角的起翘合理地出现了。日本奈良法隆寺的建造时间相当于我国的南北朝时期,其中藏有一座“玉虫厨子”,它的屋顶虽是歇山顶,但前后坡有折线,是悬山顶发展为歇山顶很合理的证明。在悬山顶的四周再接四个单坡顶,即成为早期之歇山顶。


4.唐代之后,中国建筑的屋顶变化就比较明朗了,曲线及起翘完全成熟

以现存的唐代建筑山西五台山佛光寺正殿而言,屋顶的斜度约为一比四点七七,可说非常和缓。


5.宋代的屋顶,瓦饰类型更为丰富,屋顶的组合更见自由

宋画《滕王阁图》、《黄鹤楼图》及《清明上河图》中已有甚多巧妙的组合方式。宋代《营造法式》对屋顶的细节说得很清楚,屋顶的斜度必须经过作图计算,才能设计出。从中脊桁下来,每根桁的高度要递减,使屋顶呈一弧线。


6.到了清代,这种曲线设计又有了改变

清代宫殿式的屋顶之设计是由檐口逐渐升高,每根桁条要按零点五或零点六五以上之斜度逐渐上升,到最上面时,坡度已经近于四十五度了。

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综上,我们了解到宋朝的屋顶与清朝的屋顶已有很大的变化,虽然都是弯曲的屋顶,但宋式的斜度较平缓,清式的较陡。为什么会有这样的改变?可能是对造型的美感标准不同,明清时期要求的是巍峨高耸的效果。至清代为止,中国建筑的屋顶已经完成了六种主要的基本形态,最高等级的是庑殿顶(五脊四坡),其次是歇山顶(九脊),再次是悬山(挑山)及硬山顶、攒尖顶、卷棚顶。经过重叠之后,可以造成所谓重檐或三重檐之变化。再加上一些杂式,如单坡、平顶、囤顶、盔顶、盝顶等,已构成相当丰富的面貌,而且各类型屋顶可以组合。组合时,除了外观造型的搭配,也同时顾及内部构造的合理性。汉代陶楼所看到的,多为悬山顶构成的曲尺型或庑殿与悬山之组合。麦积山北魏石窟壁画中,出现两座庑殿顶前后并接之例,唐代敦煌壁画中,已可见到歇山顶作为长廊尽端之收尾。

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近年唐代的大明宫经过考古发掘,证实它是一座非常庞大的宫殿,它的屋顶显示是组合式。按目前所有的实物及图片资料来看,宋代出现了很多种复杂的组合式屋顶,如宋画中的滕王阁及黄鹤楼。《金明池夺标图》中的圆形水殿,中央主屋为重檐十字歇山顶,四边又各以廊道连接外周的环形廊,造型颇富创意。出名的宋画《清明上河图》中,又有不少具有丰富创造力的作品。现存的实物中,完成于北宋的河北正定隆兴寺摩尼殿,在歇山重檐的四面,又各加上歇山单檐,入口即设在山墙面。这种作法在唐代应该不乏先例,元朝之后却逐渐减少。这种将山墙面当成入口的作法,后世虽未在中国得到重视,却在日本盛行,日本人喜在殿前加一座人字形卷棚小屋顶,用以强调入口,称为唐博风,显见是受到中国之启示。


其次,在单檐歇山顶的两侧再嵌入较低的屋顶,实例中以辽代所建的大同下华严寺薄伽教藏殿内的壁藏为最早,即后来常见的牌楼式屋顶。台湾的寺庙建筑也很喜欢这种形式,如彰化的元清观、鹿港龙山寺的戏台,以及较晚近的艋舺龙山寺前殿。组合式的屋顶在南方颇为盛行,形式也较多,如清代所建的武昌黄鹤楼、安徽九华山祗园禅寺山门等皆是很具特色的。北京紫禁城的角楼可以说是组合式屋顶中相当精练的代表作,很多的歇山屋顶上下叠在一起,天际线非常动人。日本近世的城堡如姬路城及大阪城等也属于这种形式。

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中国的幅员广大,各地的屋顶随着自然地理条件及审美要求亦流露出不同的趣味,我们若将历代的屋顶略作比较,大体上可以发现秦汉时代的屋顶包含着水平线与斜线的元素较多,整个屋顶倾向于硬朗朴素六朝时开始曲线化,线条流畅起来;至唐、宋重新消化,造成了中国特有之风格;但到了元朝以后,北方宫殿的曲线渐渐减少,明清的宫殿则只剩下翼角起翘一点点曲线了。虽然屋顶的造型历经了硬朗与柔和两极之交替变化,但在中国的南方,却一直保持了较多的曲线,可谓仍存唐宋遗风。在江南一带,屋脊呈直线,但屋檐的曲线非常夸大,在翼角处翘得更高,有直冲天空之势。福建及台湾的屋顶,则较中庸,屋脊略弯,称为马脊,两端若翘起,则作燕尾式;屋檐也呈现和缓的曲线,整个外观呈现流畅明快的感觉,最具代表性的是鹿港龙山寺及台南的祀典武庙。


色彩与装饰


中国建筑的色彩是世界上最丰富的

它有着悠久的历史发展,而其中也有很大的变化。一般人常说中国建筑是黄瓦红柱或红墙绿瓦,其实这只是抽样的概括性描述,这种描述往往把中国建筑色彩的境界限制得太窄了。每一个民族对于颜色总有一些偏好,而逐渐形成它的特色。中国人自古以来即对颜色赋予许多象征与意义,同时又与方向、阴阳五行、四灵及数字互相结合成一套定则,其影响力非常深远。如东青龙(青)、西白虎(白)、南朱雀(朱)、北玄武(黑),中央为黄。


1.汉代明器的建筑模型中即可看到许多颜色,包括红、白、绿及黄色。佛教进入中原之后,颜色的使用更多了,敦煌石窟中的壁画所用的颜料多为矿物,历经千年,褪色的情形很轻微,足见当年的化学经验非常令人佩服。看壁画里的盛唐建筑,屋瓦有青、绿及灰色,梁柱则多漆朱红色;近年在一座唐代太子陵墓中发现的壁画,建筑物的梁柱亦多呈朱红色。这种朱柱之传统,曾经影响到韩国及日本,现在我们去参观日本的古建筑,还可以见到朱柱之情况非常普遍。中国南方如福建、广东及台湾的古建筑,朱柱也是主流。

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北京颐和园长廊内横梁的苏式彩画,在包袱内绘风景房舍,远小近大的构图,显露出清末受到西洋透视画法之影响。


2.宋朝的彩画使用颜色

宋朝的彩画又向前迈进一步,不但种类繁多,足以耀目,而且构图配色非常细致考究,有如将一栋建筑穿上一件美丽的衣裳。宋朝的《营造法式》一书里对彩画有很深入的介绍,有五彩遍装、五彩额柱、五彩平棋、碾玉装、青绿叠晕棱间装、三晕带红棱间装、解绿装、丹粉刷饰、黄土刷饰等。这些琳琅满目的作法都是用于斗拱、额枋、天花板、拱眼壁及屋架之上的。

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在梁枋上绘以包袱图案的彩绘常见于中国南方古建筑,它可能为古代以彩色布匹包裹梁木之遗留。包袱也称为包巾,巾上给锦纹,纹路中加花朵图案,则为锦上添花。本图为著名的明代建筑徽州呈坎村罗东舒祠宝纶阁之精美包袱彩绘,被称为现存年代最早作品之一。


宋《营造法式》中的图说,它的横拱之窄边常涂上朱红色或白色,宽边则施彩画。唐代的拱及昂之狭面亦涂白色,这种手法在日本尚可见之,台湾地区的古建筑亦保有这个传统,于此可见渊源之长远了。


3.明清之后,中国宫殿建筑的色彩又有了一个大转变

配色更趋华丽,有人以为这是退步的,因为太过耀眼的色彩反而干扰建筑本身的构造精神。事实上,这也有它的背景因素。明清的宫殿颜色曾受到中亚一带的瓷砖色彩影响,连中国的陶瓷都增加了珐琅,色彩的种类也比以前多。工匠接受了这些缤纷的颜色,尝试用到建筑上,因而更强调了色彩在建筑物中所扮演的角色。经过这次用色革命之后,彩画风格走出所谓“殿式”与“苏式”两条路,殿式就是宫殿式,苏式指的是南方的苏州式。殿式的题材多用龙、凤、锦、旋子、夔龙等,图案多近于几何形或略带抽象味道。苏州式则着重于写实的风格,喜用莲花、牡丹、水果、仙人、走兽及琴棋书画,夔龙也是常用的题材。殿式又可分为和玺与旋子两种,前者用于最重要的宫殿,画龙凤图案,如紫禁城的太和殿;后者画花瓣式的旋子,一朵一朵的花,也自有一种安详华丽的风貌。整体来说,苏州式彩画带有强烈的民俗趣味,为民间所广泛采用。古时候,建筑物的彩画必须受到官方制度的约束,民宅是不能随便用龙凤图案的。

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宫殿式彩画经过长时期的发展,也逐渐归纳出一套配色原则来,明清的斗拱多用冷色调的青、蓝、绿,以别于屋顶的黄色琉璃瓦及下面的朱红色墙柱。利用寒暖色调之关系,使屋顶突出,屋檐下的斗拱缩进,造成更好的外观效果。

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至于属于民间系统的苏州式彩画,它的原则较不清楚,供匠师个人发挥的地方非常多,例如柱子除了朱红色外,也用黑色及青色,有些庙宇的柱子还画上云龙,非常壮观。梁枋部位分成三段,即左右的垛头及中央的垛仁,垛头的图案很复杂,有的用夔龙纹,有的用团锦或雷纹。垛仁的部分则可画传统的山水人物花草。如果有童柱或瓜筒压在梁上,则要画一种叫作“包巾”的图案。包巾图案也有许多种,带摺或卷角的是常见的形式,在台湾的古建筑里仍然可以看到。

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总之,中国建筑的彩画有其独特的系统,喜用强烈的对比色;颜料多直接采自矿物、植物,如土朱、银朱、黄丹、铅粉、雌黄、石灰、石绿及墨烟等;配色时最常见朱红与靛青、朱红与黑、草绿与朱红、青绿与黄之搭配。

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在其他装饰方面,雕刻是世界上各种建筑都不可少的,建筑物既多用木材及石材,也就产生木雕与石雕。木雕尤为中国建筑之特色,南方自古以来巧匠辈出,工艺发达,精巧的雕刻也被用到建筑上面。中国建筑里凡是不属于承重的构件都可施以雕刻,题材多取自历史故事,如《封神榜》、《三国演义》等。雕一出戏在梁枋上,不但替建筑增光不少,且发挥了教化作用,因为其中人物多为忠孝节义之楷模,古代不识字的老百姓也可自那里得到启示。木雕的水准以苏州、福州及泉州为最高,木雕上面同样也要贴金箔或加彩绘。石雕则在产石地区较为发达,山西及福建盛产优良的花岗石,为石匠提供了充分发挥之条件。一栋建筑物里的台基、踏阶、御路、柱磉、柱础、石垛墙以及盘龙柱,都是石匠表演的地方。御路多雕云龙,柱础多雕莲花,石垛墙多雕麒麟及花鸟人物。龙柱及石狮最受瞩目,工匠在这里用的功夫也最多。

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屋顶上的瓦饰也是受注意的地方。屋脊两端有翘起的“正吻”,作成龙头的形状,南方则多作成燕尾,耸立在空中,形态昂扬不屈,真是美观。垂脊上还有仙人及走兽,它的原始用途是压住瓦片,后世逐渐象征化,变成可以驱邪的装饰物,这些都是中国建筑装饰之多样功能。

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本文来源:李乾朗《中国式建筑》

知识点:中国传统建筑的空间与造型表现

【东西方的建筑空间——传统中国与中世纪西方建筑的文化阐释】


全部回复(8 )

只看楼主 我来说两句
  • 阿巅2019
    阿巅2019 沙发

    写的非常详细,学习了

    2022-12-07 22:46:07

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    赞同0
  • 秋天红叶2666

    表述 的非常详细,学习啦,详细。

    2022-10-26 15:36:26

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    赞同0
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这个家伙什么也没有留下。。。

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