解构主义浅谈

摘要：
从古希腊的伊瑞克先神庙，到哥特时期的巴黎圣母院教堂，从赖特的流水别墅到朗乡教堂，从文丘里的老人公寓到约翰逊的电报电话大楼，建筑的对比、张力、破裂的形象日益明显，解构主义就是要将建筑创作中那隐匿的、潜在的或被迫从属的形式特征加以强化，以正面的形式特征突出地展现在人们的面前，解构主义具有较强烈的开拓意识，并以其激进，甚至是破坏性的思想及理论，尝试从根本上动摇或推翻传统建筑文化体系，因而，他们的理论和实践难以被人理解，并引起人们的争议。

关键词：
正统观念 质疑 解构 颠倒和反转
原则 特色 自我异化 倾向


论文主体
一 题记
1988年，曾被尊为后现代杰出代表的p．约翰逊在《论埃森曼》一文中声称，“后现代主义已经没什么意义了，过时了，”热闹了十多年的后现代又被埃森曼、屈米、利伯斯金、盖里等人导演的解构主义所代替。
解构主义是进年来出现的一种新思潮，一直以来对它没有统一的见解。有人说它是反构成主义或反结构主义，也有人说它是要唤醒一种新的审美意识，对长期被排斥在正统观念之外的冲突，破裂，不平衡，不稳定的组合形式给以肯定，解构主义认为，从古希腊的伊瑞克先神庙，到哥特时期的巴黎圣母院教堂，从赖特的流水别墅到朗乡教堂，从文丘里的老人公寓到约翰逊的电报电话大楼，建筑的对比、张力、破裂的形象日益明显，解构主义就是要将建筑创作中那隐匿的、潜在的或被迫从属的形式特征加以强化，以正面的形式特征突出地展现在人们的面前，解构主义具有较强烈的开拓意识，并以其激进，甚至是破坏性的思想及理论，尝试从根本上动摇或推翻传统建筑文化体系，因而，他们的理论和实践难以被人理解，并引起人们的争议。
解构主义的哲学体系比较复杂，内部的观点也不尽相同，有些方面回避了建筑创作的本质，而将人们引向单纯建筑形式的评述，是难以得到人们支持的重要原因。
解构主义的创作活动，主要面向对几何纯洁性的质疑，对功能主义，象征主义的质疑，对文脉的质疑。对传统文化漫不经心与玩世不恭，企图创造一种目前还不被大多数人理解的“未来文化”。其作品大多处于方案阶段。屈米设计的巴黎维莱特公园，东京新国家剧院，埃森曼设计的卡奈基——麦伦研究所，哈迪德设计的香港顶峰俱乐部，是其代表作。
二 引论
解构主义的出现从历史的角度来分析并不是偶然的，人类在自身的发展过程中不断地寻找新的艺术形式来寄寓在实践活动中生成的而又不为既定语言所接受的新的感觉。语言的突破必然带来感知方式的改变，这也体现在建筑创作过程从逻辑的必然性——强加于公众的预定秩序中挣脱出来，以求在即兴的偶然机遇中找到与心理意识、机构对应的原型，而就在这种对应的原型中，建筑与人融为一体。
从哲学上来讲，解构主义出现的较早。19世纪末，尼采宣称“上帝死了”，并要求“重估一切价值”。他的叛逆思想从此对西方产生了深远影响。作为一股质疑理性、颠覆传统的思潮，尼采哲学成为解构主义的思想渊源之一。另外两股启迪和滋养了解构主义的重要思想运动，分别是海德格尔的现象学以及欧洲左派批判理论。在此影响之下1967年前后德里达提出了解构主义的一系列理论，德里达认为，解构主义并非一种在场，而是一种迹踪。它难以限定，无形无踪，却又无时无处不在。换言之，解构主义一旦被定义，或被确定为是什么，它本身随之就会被解构掉。解构的两大基本特征分别是开放性和无终止性 。
解构主义作为一种设计风格的形成是在80年代左右，最初在法国掀起“解构主义”风潮。一时先声夺人，但对其也是褒贬不一，莫衷一是。以往的建筑一直代表着稳定性，而“解构主义”反对和批判正统原则与正统标准，解构主义建筑师从内扰乱形象，但是，这并不意味着实体几何学就变成了一种新的室内装饰，内部的混乱实际上被协同进入内部结构，即建筑。解构主义建筑强调变化、推理与随机的统一，对现有规划约定颠倒和反转，它除了解除对象的隶属之外，还要创立新得体制，所以它不是虚无的破坏，也不是片面的重组过程，而是具有解体与建构的双重意义，并由此迈向未知。
解构主义的创作方法是各种各样的，如用分解和组合的形式来表示时间非延续性，把建筑物“碎裂”后重组等等。它通过层次、点缀、网格旋转、构成处理、增减等手法来表现间离、片段、解散、分离、缺少、不完整、无中心，对现有规则约定颠倒和反转。
解构主义建筑师屈米提出的三项设计原则是：
（1） 把“综合”现象改为“分解”现象；
（2） 排斥传统的使用与形式间的对立，转向两者的叠合或并列；
（3） 强调片段、叠合及组合，使分解的力量突破原限制，提出新的定义
总之，解构主义的最大特色是反中心、反权威、反二元对抗，反非黑即白的理论。
三 实例

屈米把德里达的解构主义理论引入建筑理论，在维莱特公园的规划设计中，采用反中心、反统一的分离战略，即让建筑的任何部位都不能成为自我完善的整体，因而采用片断、叠置的手法，去触发分离的力量，从而使空间的整体感得以消失，公园中的点、线、面系统和所谓的“疯狂物”，就是反映他创作观念的重要作品。
维莱特公园一角 盖里自宅

盖里的自住宅具有鲜明的个人特征，采用解构主义哲学的基本原理，该建筑力图表现他所追求的不完美、为完结的建筑观念—入口处设置像临时用的木栅栏，缺乏安全感的波形铁板，仿佛给人踩蹋了似的前门，好象随时会从屋顶上滚落下来的箱体……，这一切都造成了一种不完美，残缺的形象。
藤井博已设计的东京国际艺术中心，他用“散逸”、“片断”等艺术词汇向古典的、“统一”的观念质疑，并极力强调空间的不连续，破碎与对立，用切片、变形、裂缝、颠倒等手法，产生一系列由不完整的元素构成的建筑空间。
埃森曼在设计维克斯视觉艺术中心时，采用了堆砌的墙体、金属构架、重叠断裂的混凝土块，以及西北、东北两角的红砂岩植物台基来表现冲突主题，同时他又将挖掘的军火库加以肢解和扭曲，使搭体和圆拱都象被撕裂了一层皮，他认为“军火库的肢解就是历史学家专业性思想的破裂。

C．希梅尔布劳在设计汉堡媒体天际线大楼时，用破碎的手法，去取代完美的追求。这座垂直剥开的建筑形体，取代了体态优美的大楼形象，以此向世人宣布其美学观念：“我们看够了帕拉蒂奥和历史的面孔，因为我们不要建筑排斥令人不安的事物，我们要使建筑拥有更多东西，要使建筑受伤、衰竭、混乱及至破裂。
梅纳拉商厦及构思
马来西亚建筑师杨经文设计的梅纳拉商厦，该建筑的内部与外部采取了双气候的处理方式，使之成为能适应热带气候环境的低耗能建筑，它采取了螺旋上升的植物栽培方式，东、西向采用铝合金遮阳百叶，南面采用镀膜玻璃窗，创造光线柔和通风良好，富氧而避热的环境，从而探索了生物气候学在高层建筑中的运用。
四 总结
马克．威格利在1988年在纽约现代美术馆展出的题为《解构主义建筑》的目录中写道：
形式在自我扭曲，然而这种内在的扭曲并没有破坏形式。奇怪的是，形式依然保持完整。这是一种分裂、错位、变形、偏离和扭曲的建筑，但不是破坏、剥离、腐朽、解体和瓦解的。它使结构错位但没有破坏它。
最终使人不安的恰恰是形式不仅经受了其折磨，而且反而显得更强大了。或许形式正式如此产生的。人们无法判断何者为先：形式或它的扭曲体，主体或寄生虫……没有一种外科手术能解脱形式，没有可能确定从何切入。要想消除寄生虫，也就杀死了主体，他们构成了严格语言整体。
这种尖锐的批判与作品相伴的理论对话是属于精英阶层和超离群众的，他证实了一个没有宗旨的先锋派的自我异化。正如荷兰评论家艾里．格拉夫兰所说的：构成主义意欲有一种综合——为一个新社会创造一种新建筑；但解构主义的反主题却至少有一部分是因为认识到全球性现代化已经把所谓技术至上的秩序推出其合理限度之外。这种处境在解构主义创始人、哲学家约克．德里达的思想中得到反映，他与埃森曼和屈米曾在拉维莱特公园合作设计了一个小花园。德里达对启蒙运动的理想主义遗产感到失望。和建筑学一样，他陷入了实际和诗意的矛盾需求之间，因而他似乎在期望采取一种可疑的，介乎海格德尔的存在主义批判以及一种社会是实用主义的形式之间的中间立场。
但是，解构主义在设计探索上是有很大影响的一个流派，特别是在设计学院、建筑学院的学生、研究生当中非常热门，但是它却从来没有能够像20年代俄国的结构主义、1918——1928年的荷兰风格派，或者1919—1933年德国包豪斯设计学院那样成为一个运动的根源，更没有现代主义，国际主义设计那种控制世界设计几十年之久的力量。在很大程度上来讲，一种小范围的实验，具有很大的随意性、个人性、表现性的特点。解构主义之所以出现这种矛盾场面，在于其本身存在着的一系列具体问题，比如结构过于复杂在工程技术上造成一系列的困难，增加建筑的费用，而建筑的形式的破碎感与城市的文脉毫无关系，很难成为城市的一个有机和谐的一个组成部分，只能单独地以艺术品的形式存在，并且在内部空间处理上会出现各种各样的问题。但是解构主义的这种倾向是不能忽略的，人类社会是进步的社会，对于解构主义出现的各种问题会以种方式来解决的，解构主义潮流还没过时，总会以另一种姿态被大众所认可的。