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“建筑是一项危险的职业。”——瑞姆·库哈斯
倘若你是一位建筑设计师，欧洲的转变对OMA的组织有何影响？
瑞姆·库哈斯：建造丹哈格歌舞剧院(Den Haag Dance Theater)是一个艰难的工程。它像是多年未补的黑洞，令人感到离奇、可怕。当然，OMA的资金不足，某方面所接受的工作量太大，导致我们与处理音响问题的工程师、结构设计师、机械工程师们言语失和，并且有所争执，两边处于散伙的状态也曾持续了六个月之久。
不过，最后我们的办公室终于得以在这栋建筑的中央落成。已经有好几个月，我们工作的进度几乎很难协调。现在，我们已经是好朋友，但在当时却是……总而言之，我已不再特别偏好什么样的建筑企划案。尤其在1987年，我负责指挥建造的歌舞剧院，做法就像是为鹿特丹建筑协会及丹哈格市政府职工食物中毒下决策一样。
当时正巧我与伊利亚·珊格斯刚散伙，顿时有一种想从束缚中逃离的念头。当然我也知道，这样的行为是很懦弱的，因为这些束缚很重要。
我对建筑设计师们的处事能力感到非常骄傲，尤其当他们一个人工作时，所面对的孤独、枯燥是那么令人难以承受。当我再次挑战寂寞、挑战那个难以摆脱的疯子时，我觉得比较有趣的是让其他的人也来参与建筑设计。稍早的时候，我们举办了很多新的国际竞赛，部分的参赛者是来自于公司成员，部分则是公司以外的人士。像这样的举办方式，无论是图书馆或是喀尔斯鲁尔的大楼，都掀起了一股热潮。我和建筑设计师一起工作后，对“孤军奋斗”这个字眼已经不再坚持了。举例来说，最近我会邀请汉斯·库哈福(Hans Kolhkff)、杰克·卢肯(Jacques Lucan)和费兹·鲁梅亚(Fritz Neumeyer)与拉迪藩(La Defense)在德方斯工程上进行合作。此外，在法国里尔，我们也与金·奴佛(Jean Nouvel) 一起共事。对于我们所做的“事前准备”，大家都有一些独到的见解。我们与建筑师克里斯蒂安·德·包赞巴克( Christian de Portzamparc) -起工作时，大家都非常小心谨慎。所以，虽然我在鹿特丹大多是一个人，但和其他人仍然有很大的合作空间。
现在，我们比较了解如何确切地策划出有创造性的过程。我们也清楚，良好的组合是介于恐慌与沉思之间，良好的动机则建立在竞争与支持的相互关系上。你甚至可以将办公室的成员组织视为一个设计的话题，一个国内人才互补性的组合。
这就好像你在集邮过程中的整合，不断地试验，寻找偶发的、潜藏在意识深处的能量……为了真正使自己相信某一些事，就必须从心底讨厌其他的事物。所以，在设计的过程中，必须探索你的勇敢，才能增强你的信念。
在建筑设计上，你一直坚持一种“粕犷”的态度，为了整体的概念而牺牲建筑细节中精华的部分。
瑞姆·库哈斯：这是一个非常诡异的问题，我想你也不难想象到。在荷兰，我们的作品被视为完全失败。许多批评者认为，我们建筑设计的细节很差劲，而我认为根本没有细节可言，我们拥有的是建筑的品质。没有金钱，无须细节;只要一个简单的概念，我们5在工作时寻求一些解决的途径，以避免、脱离或超越每一个传统的问题。面对目前荷兰的文化，这是我所能做的，因为他们完全拒绝投资和未来有关的任何事物。那正是粗犷的骄傲结合了文化的虚伪。长期经历这样的约束，我才真正的意识到，我们无法与其对抗，这不是说你往长远的未来看，就能找到人支持你或给你钱。实际上，这些都只是泡影。那种感觉就像只有在幻梦消失、认清事实后，你才可以把这些回应与策略都归纳出来一样。
作用力与反作用力的原理是你把我推向墙壁，我也同时在推你回去。这样的行为模式会激发一种强烈的反应。这样的反应。会因为长期体验了文化中的脆弱、细微，而得到更多的动力和激励。
另一方面，很明显可以看出经营细节对建筑的重要——若是没有经营细节的话，它就会变成一场噩梦。就某方面而言，它必须粗糙而有效率。但是，在另一方面它又必须有令人无法渗透的细致和神秘。所以，创造出某一种潜意识，在实现过程中加上一点干扰，让我反而能很精确地掌握我们的建筑经验。这一点对我来说一样重要。
你有许多工程，如巴黎图书馆、嘧尔斯鲁尔的科技媒体博物馆，以及擘尔和亚格迪尔的会议中，都对结构展现了一种全新的关注，而那里过去的作品是相当罕见的。你如何在建筑研究的发展中表现这样的关注？
瑞姆·库哈斯：设计海牙歌舞剧院时，我每一次都认真看待有关结构的问题。如果你注意到屋顶部分和门廊里的一些结构设计，你就会发现那是我关注结构问题的开端。比如“天杆”(Skybar)，它可以支撑200人，掌控它的系统管会向外延伸或向内收缩，视他们站在北边或南边而定。因此，整个结构的行为动向完全改变，这不只是解决载重量的问题而已，同时也呈现出稳定的结构行为与动向。
巴黎图书馆有一个有趣的地方，它让我能认清大型建筑不合逻辑和“不可行”的道理，并且试着加以处理。当然，在整个建筑史中，这些大型建筑只能算是新近发生的一种现象，建筑理论于此着墨不多，批评家和建筑师也不太注意，很少视其为重要的话题。我在那上面涉猎得越多，就越觉得自己能够表达我未曾意识到的直觉和批评，不过，我想这应该在我写《狂乱的纽约》时就有了。
最早引发我的兴趣的是，任何大型的建筑都是一样，越往下的楼层，分配到的重量也就越大，以至于到了地面之后，来自于上面的“遗产”，不管是结构性的或是机械性的，都会造成一种阻碍。或许我们可以这样比喻高楼大厦或任何大型的建筑物：它们有计划地剥夺自由，越重要的地方自由越少，地面上最少。
同样的批判，也可以用来处理“服务”的概念。对我而言，服务的概念至少和结构一样的重要。我们很难相信，一个建筑构件占建筑物面积三分之一，占建筑预算的一半，建筑师却无权过问，建筑思想也从来不探讨这一点，我们对此无法有所期盼。无畏于向现实妥协，建筑物的百分之三十不归你管，而你却非得吞下机械工程师安装在那里的、令人可笑的垃圾。
只有在累积许多经验之后，才能够形成这样的批判，以及拒绝的态度，这是寻找自信的问题，或许可以说是有一点自大。当我和塞席尔·巴蒙德及阿洛普的团队合作时，我产生了这样的想法，他们的确给我许多不同的看法，或许这表示我愿意诚心诚意地面对现实：我是一个能够思考的人，所以我必须“思考”这些问题，不用去管会不会因此惹来麻烦。
我对于结构的关注比较广泛。我发现，在你最近的几个工程设计中，具体化创过程较为简单，社会或经济方面的关联比较少，它们的结构似乎印证了你在《狂乱的纽约》中提到的“时空瓦解”。那是你有心规划出来的，或只是某个创造模式的产物？
瑞姆·库哈斯：这个专业领域有许多神秘之处，所谓的“神秘”指的是许多国际建筑的领域都没有真正的定位。除此之外，这个专业领域中有越来越多的建筑创作，越来越多，深层的、震撼人心的秘密也被揭露出来，让人了解许多社会价值如何形成。对我而言，这一点似乎是关键的一大步，因为过去近20年间，我漠视“结构”的重要，将注意力放在建筑文化中有关语言学方面的实验。你应该记得肯恩(Kahn)，他隔离所谓的服务空间与被服务空间，同时也将公共与私有的空间分开来；或许你也记得密斯和柯布，他们企图建构人际活动与生产过程的结晶体，这是回归到结构为主的方法吗？
所有这些名字的主人，在我开始研究建筑之前就已经登上了巅峰。大概到1964年至1965年间我才真正对建筑感兴趣，1968年才开始研究学习，进建筑系当学生之前。我念的书、买的书都是肯恩、米斯和史密斯森(Smithson)等人的作品……回想起来，在那一场“语意的噩梦”后，我们目前所面对的话题又是一样。
我真的很钦佩他们的思想，我唯一的批判是，他们对秩序太过于着迷，深信自已有义务透过建筑的方式来表达，我对此感到困惑，也觉得难以置信；他们有一些论述完全令人无法置疑，但是完全以建筑的语言来表达时，却又让人难以接受。同样的情况发生在史密斯森兄弟对“脱序”的探索上。可以这么说，巴黎公园和海牙市政府大楼的工程有一点像是和史密斯森兄弟做单向的对话，尤其是在对不确定性的处理上，我试着去寻找解决他们的问题，那同时也是团体一直无法解决的问题，那就是如何将不确定性与建筑的确定性结合在一起。
在你的作品中，复制和原创的比例各占多少7或者我们拿《狂乱的纽约：曼哈顿的回溯宣言》来说，你认为书中“前瞻性”的论述较多，还是“回顾性”的论述占大部分？
瑞姆·库哈斯：这件事情相当有趣。因为早在20世纪80年代时，我认为复制极为重要，原创只有在必要的时候才出现。不过到后来，我变得比较重视原创。我一直喜欢令人惊讶或启发灵感的东西，至于“回顾性”的论述，倒可以说是结构性方面的深奥话题。我不知道在20世纪70年代时，人们对当时正抬头的现代性有多深的敌意。那份敌意甚至于可以让人具体领会得到。因此，在那种情况下，若要让现代性的元气恢复，我想唯一的方法也只有积极正面地强调另一面：它的普遍性、通俗性和享乐主义的特质。
我只能借助现有的条件来完成，而事实证明它一直都很成功，这样的策略完全取决于当时的环境条件。你可以把每一件事都视为力量和柔弱的相对辩证，也必须了解环境条件刺激所造成的反应，或者认定一种完全自主的发展，它可以排除其他的因素，绵延不绝。
这么说，它应该比较像是对模仿或复制的反应，而不像是对社会与生产条件的否定，尽管这些条件会影响大部分的实际运作……
瑞姆·库哈斯：你必须对现有的条件有某种程度的依赖，但是作判断的时候还是得靠自己，一部分发自于直觉，一部分则可以清楚地意识到。看它有没有可能加以注释，而后形成一个计划，呈现出来的结果是正面的或负面的、中立的……
长期以来，你一直比较关注大型建筑和城市规划，理由为何？
瑞姆·库哈斯：我一直对大型的建筑和其中的含义非常有兴趣：它制造出表象性和片断化，而它的大却也是抵挡片断化的抗体，每个如此的固体都需要一个表象，有时还需要一点事实，而两者都属于一个完全自成一体的事实；同时它要有绝对的自主性，所以它们所带来的挑战是双重的。问及此事先要以批判的眼光，针对我们所谈的结构与服务的层面，处理来自科技世界的一些已经认定的观念。另一个挑战则是文化方面的，要将这些建筑潜在的可能性视为一个宇宙，有它自己的自由、引力和特性，并且要去想象某一种新方法，让这些解放后的宇宙能共存在一起。
如果这些建筑来自于某一个结构或生产模式，受到相当程度的控制，你认为可以视其为某一种正出现中的类型，还是说当代发展的本质就会阻碍它结晶成某一种形态？
瑞姆·库哈斯：这样的问题让我很紧张。所以，答案也许是没错，一点也没错。我们是这个“强迫变动”过程中的一分子，我没办法很清楚地感觉，这种感觉又让我害怕整个与类型有关的概念。我所能想象到的是，以类型学最原始的词汇来诠释类型，例如大、小、高、低;合成的、非合成的；浅的、深的；或是就建筑的深度来谈。增加建筑空间的深度是一般商业建筑的主流，倾向于整合、串连空间，并且打破单一功能、同质性高的空间……这是真的。例如经过长期观察图书馆的结构后，我们有所了解并且接受这样的事实。在某些点上，整个都市话题的重要性比不上设计上一个消失点(point ofobsoleteness)。有鉴于此，我们“毅然”决定放弃任何都市化的伪装。透过“单纯的呈现”，我们发现另一种探讨城市建筑的方法，而且在这种方法中蕴含了更多的自由。
你最近的研究与城市有关，且以亚特兰大、巴黎及东京为范本说明都市结构，到底设备及规模庞大的建筑与这些新兴都市有何关联？
瑞姆·库哈斯：值得庆幸的是，我们的研究可说是以寻找自由为方向，正好与你所谓的新资本主义结构相似，同样带有离心力的作用，反集中、拒绝衔接在一起。就我们的工作而言，我也从来分不清楚这到底是一种病症，还是一份执着，我想或许两者都有。但无论如何，见识过20世纪70年代和80年代那股令人透不过气、蕴含忧郁的欧洲城市后，能够深入介绍这些建筑风格确实令人兴奋不已。
在许多不同的城市形态中，试着去探讨一个以分离、间断、互补、对比与分裂为基础的都市概念，我发现一种有趣的作法：不再将城市视为一群建筑物的聚集和组织，而是视为一种“单纯”的共生现象。这现象存在于连外观都无法清楚辨别的许多物体之间，表现出它们之间一连串的关系，而不再“受困”于建筑方式的连接之中。对我来说，这样的认识是相当重要的。我不知道你是否认为建筑设计的关联性已不再重要，就像是在你的专业基础上放了一颗炸弹。如果设计已不再重要、不再符合需求……那么为何还需要设计呢？
另外还有一个现象让我相当感兴趣，而且即将出现在我的新书里，那就是为了适应新的趋势，建筑的专业领域做了哪些改变，如何改变。简单地观察后发现，终结都市结构化不是人为的错误，而是目前大多数的建筑程序和工程已无法借设计图来表现，而设计却是都市结构化下传统的产物。有鉴于此，我们应该寻求另一种产物，可信度更高的产物。
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只看楼主 我来说两句 抢板凳