园林·语言——以文化语言学对中国古典园林的解读

人们生活在一个意义世界里。在许多学科里，对意义研究的都投入了极大的热情。人类学中，人们发现符号人类学的（symbolicanthropology）的发展，从而“意义的观念……为人类学中许多激动人心的新问题提供了一个有力地、令人振作的论点”；在隐喻的研究中，更普遍的在结构主义的发展中，也是令人感兴趣的；在地理学中，随着对现象学和“场所”的兴趣的增长，意义也变得更加重要。

　　登临万寿山上的佛香阁，眺望浩瀚的昆明湖，四周风光尽收眼底，“联即一切”的帝王之感油然而生。漫步留园，水波粼粼，花木繁茂，怪石丛生，亭台楼阁鳞次栉比，参差错落，无不显示着主人心向自然、不愿为政，冷洁、超脱、秀逸的意境。

　　世界总是以一定的符号表达式的形式呈现出来，但这不是符号本身。符号的本质在于表达一个意义，而非指代实体。符号的价值在于它包含一定的信息并把它的意义传达出来，它是传递信息的媒介。由于信息不能离开载体而单独存在，因此，符号系统正式作为信息载体而起作用的。本章将以中国文化语言学的理论比较解读古典园林景观传递的意义。

　　一．中国文化语言学中的“句读本体”理论

　　从前文分析可见，汉语的人文精神表现为语法、语义、语用的整体综合性，在语言现实上，申小龙把它概括为“句读本体”，（句读，是汉语句子独特的功能单位。当一种语言的句子格局无法像欧洲语言那样用形式焦点控制功能单位时，声气止息就成了最自然的功能段），并指出“汉语的句子分析有必要扩大眼界，西方句子分析所惯用的注重句子的形式内聚的方法，对于汉语的句子是一种偏“紧”的方法。为了适应汉语句子的实际面貌，提出析句方法应偏“宽”，即以句读段为汉语句子的基本活动单位，以句读段服务于不同表达功能的不同铺排律为汉语句子的基本格局。从凌驾于句法组织上的话题入的，进入具有特定表达功能的句子样态。”在这里表达一种意义的一组符号是整体存在的，符号形式、意义、关系不能抽象地分割开来。这也是和中国传统的思维模式相通的，即重神摄，重意会，不重形式，重实践理性而非思辩的理性。

　　二．“句读本体”理论对中国古典园林研究的启发

　　在先秦典籍中，有关“意”和“象”的问题，已有不少论述。“意象”概念的形成与发展，有漫长的历史过程。从刘勰在《神思》中提出的“思（神思）——意（意向）——言（语言、文辞）”的关系所说：神思，是“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。是说一种不受时空限制的心思情怀。所谓“思因情生，情因思起”或“想缘情生，情缘想起”，也就是指带有情感色彩的创作和审美中的想象。所以当神思方运，须“登山则情满于山，观海则意溢于海”。当艺术家对外界境物形象的感知情满意溢得时候，他心中的情感、意念才能化为想见的艺术形象（“意象”）进行创造活动。“意象”的问题虽早已提出，但直到明清时期才趋于成熟。明末清初伟大的思想家王夫之在集前人大成的基础上，对“意象”作了全面深入的分析。他说审美“意象”的“景”不能脱离了“情”，脱离了“情”的“景”就成了“虚景”；“情”脱离了“景”就成了“虚情”，都不能构成“意象”。所谓“景以情合，情以景生”，“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总合情”，意思都是说，“情”与“景”、“意”与“象”是内在的统一，而不是外在拼合。

　　如果把符号形式（能指）比为“象”，符号内容（所指）比为“意”，那么在中国传统文化中，意象是一个整体进行传播与继承的。

　　三．中国古典园林视觉元素所表达意义的解读

　　这种整体意象的思想，是一种模式化的思想，也是类型学的思想。在文学中是成语典故的重复使用，绘画中是传统的题材，园林中则是各种景点模式。从园林整体上说，作为原型在园林中反复使用的模式中，有代表性的意境类型可概括为以下几类：

　　1灵台灵诏

　　众所周知，中国有文字记载的最早园林，是周文王时所建造的灵囿。灵囿内筑有灵台与灵沼：“文王以民力为台为沼，而民欢乐之，谓其台曰‘灵台’，谓其沼曰‘灵沼’”。关于灵台，《诗经?大雅?灵台》记载：“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。《夏氏春秋?仲夏纪》曰：“积土四方而高日台。”其体量想必很大。商纣筑鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望云雨”。设想周文王所筑灵台的规模，也不会比它小。唐初李泰《扩地志》记载：“辟雍、灵沼，今悉无复去，惟灵台孤立，高二丈，周回一百二十步也。”周初至此已近2000年，由此可以推断出灵台初建时规模之大。

　　为什么要化巨大的人力去堆筑高大的灵台呢？“高山仰之，景景行止”。高台就是高山的缩影。筑高台是古人对山岳崇拜的一种体现。而山乃是上天意志的体现。于是就有许多“天作高山”之说。或直接视作天神的躯体，于是就有盘古氏头为东岳。腹为中岳，左臂伪南岳，右臂为北岳，足为西岳”之说。因为山具有神性，并且是地面与天上最接近的地方。只有通过山，尘世可与天国取得联系：“昆仑之邱，或上倍之，是谓凉风之山，登之不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之。乃维上天。登之乃神，是谓太帝之居”。从“登之不死”到“登之乃灵”再到“登之乃神”，每上升一级，境界迥然不同，却都要以高度“上倍之”作为代价。周文王将所作的高台冠之以“灵”，亦即此原因。因为自己赋有神性，世间的统治者只有建高台而登之，才可以亲承神的旨意。当时最高统治者即位后，第一件事就是要作高台：“帝尧台、帝喾台、帝丹朱台、帝舜台各二台，台四方，在昆仑东北”。从这条记载看，周文王建灵台，显然并非是他的独创，不过是继承了其前代各统治者的传统而已。

　　上古时台的功用决定了它的艺术风格，王毅在《园林与中国文化》一书中指出：“不论是对山岳的模仿或是象征神授的权力，它的基本美学要求都只能是回立孤直，巉崄巍峨，只能是一种以表现强烈体积感和力量感为特点的‘团块美’，而不可能是以后中国古代建筑中占主导地位的那种‘结构美’。台的轮廓也只能是由简单而强烈的直线和斜线组成。因为只有这种风格才能充分再现出原始崇拜者心目中山岳的特点，直观地表现出统治者对巨大权力的独自占有和对世间的一切生灵重如山岳的压迫。”

　　关于灵沼，与灵台一样被赋予了神性。班固《西都赋》中说：“神池、灵沼，往往而在”，即是将灵沼与神池并称。《三秦记》日：“昆明湖中有灵沼，名神池，灵沼成了神池的异称。当时人们对水有着与对山一样的崇拜，一样具有神圣的地位，诸神与水多有不解之缘，“有女子名曰羲和，方浴日于甘渊”；“西望大泽，后稷所潜也”；“黄帝妻雷祖生昌意，昌意降处若水”。与用人造的山——灵台来象征神山相类似，即用人造的泽——灵沼来象征神水。《史记?殷本纪》记载：简狄“为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”将这一记载参照《吕氏春秋?音初》关于“简狄在台，吞燕卵生契的说法，可以看出台与池表里合一，而这种人工山体与水体的结合，恰好是神话中“昆仑之丘，其下有弱水之渊环之”理想境界的再现。

　　2海岛仙山

　　海岛仙山是继灵台灵沼之后的一种人工山水意境的构想，是延续历史最久的一种园林布局方式。

　　海岛仙山的布局以大池或湖泊为中心。象征东海，池中堆土或垒石为三座岛屿，象征传说中的海上三座仙山—蓬莱、方丈、瀛洲、海岛仙山起源于荒诞的方士妄说。据传，早在公元前4世纪的战国时期，齐威王、燕昭王都派人入渤海求此三神山。秦始皇统一全国后，东巡至海上，方士们大事渲染东海神山，于是遣徐福等率3000童男童女入海，去求取三座神山上的仙药。按照《前汉书?郊祀志》记载：“此三神山者，其传在渤海中，去人不远，盖尝有至者，诸仙人及不死之药，皆在焉。其物、禽兽尽白而黄，金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下，水临之患；且至，则风辄引船而去，终莫能至云。”这样美轮美奂、若隐若现的仙境，这样尽善尽美的不死之药，怎么不叫君临天下的帝王不动心呢？然而，这三座神山可望而不可及，秦始皇花了这么大的代价，徐福一去，杳如黄鹤。求之不得，只得在咸阳挖长池，引渭水，中间堆筑蓬莱山，以求神仙降临。随后，汉武帝在长安建章宫，“其北治大池，渐台高二十余丈，名日‘太液池’，池中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，像海中神山、龟鱼之属”。

　　虽然这种海岛仙山只是一种传说，但对园林布局来说，却是一种良好的形式，它使空旷平淡的水面产生变化，使景观层次显得丰富，在岛上观赏四周景色，则碧波环绕于周围，可生离尘俗之趣，产生飘飘欲仙的感觉。尽管神人仙药不过是一种虚构，然而蓬莱仙岛式的布局，却始终受到历代造园者的喜爱而沿用不衰。

　　例如，隋炀帝在洛阳筑西苑，“凿北海，周环四十里。中有三山，效蓬莱、方丈、瀛洲，上皆台榭回廊，水深数丈，开沟通五湖四海，沟尽通行龙凤舸”。唐大明宫后苑，也挖大池，名“太液”，面积约十六公顷，池中土筑小岛，名为“蓬莱山”，山上建亭，名“太液亭”。唐李绅在《忆春日太液池亭候对》诗中描写到：“宫莺报晓瑞烟开，三岛灵禽拂水回。桥转彩虹当绮殿，舰浮花鷁近蓬莱。”可见池中除蓬莱外，还应有方丈、瀛洲两山。据《海洋公石谱》记载，宋初为南唐后主李煜在汴京建违命侯苑，苑中开池广一顷，他中累石像三神山，号为“小蓬莱”。《宋史?地理志》中记载，北宋名园艮岳，“因瑶华宫火，取其地作大池，名‘曲江’。池中有堂日‘蓬壶’，东尽封丘门而止。”周密在《癸辛杂识》中写到：南宋时，吴兴沈德和私园中，挖大池广十亩，中有小山，亦称“蓬莱”；金中都东北郊离宫—大宁宫，内积水为广池，池中堆土为山，水称太液池，山称琼华岛，岛上建瑶光殿，立意与蓬莱仙岛一脉相承。其后经元、明、清三代多次改进，而成为今夭所见的北京北海琼华岛。颐和园中的昆明湖，是在明代西湖的基础上开拓而成，用西堤把湖面划分成三大部分，堤东昆明湖（为主），堤西养水湖和西湖（为辅），三湖中各有一岛，昆明湖上建龙王庙，西湖岛上建镜阁，养水湖岛上建藻鉴堂，在整个湖面上呈鼎足之势，看来还是受古代苑囿的海上三神山传统布局的影响。圆明园中最大水面福海内也采用了海岛仙山式的布局，正中心堆筑三岛，三岛一大、两小，相距很近，以大岛蓬岛瑶台为主（图6-1），南岛瀛海仙山在右、与大岛南沿并列，北岛玉宇在左、与大岛北沿平列。

　　这种海岛仙山的布局方式以及内涵意境，也广为民间造园者所用。苏州留园中部以水见长，水面东北角筑有一小岛，用曲堤与东岸、北岸相连，小岛名日“小蓬莱”（图6-2）。显而易见，是园主对海岛仙山意境的一种向往与追求，只因水面狭窄，不能同造三岛，就连一岛也冠以“小”，所以只不过见名思意罢了。杭州西湖偏南湖面上有一小岛，系明万历三十五年（1607年）开浚西湖时取湖泥筑成，取名叫“小瀛洲”，显然，也是对海岛仙山意境的一种憧憬。

　　海岛三山的布局方式，对中国园林的发展产生了巨大的、有益的影响。其原因主要在于，第一，大大提高了水体在园林景观中的地位。秦汉上林苑中不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水体，其中昆明池“周匝四十里”。在秦汉以前的苑囿中、巉崄的筑土高台始终属于拼有景观中的主导地位而水体相对次要得多，只是围绕高台两侧或四周的河池，以衬托体量巨大、孤直高耸的台体。第二，为复杂山水体系的确立，奠定了基础。山体与水体之间的关系，由过去的一池环一台，变为一庞大水体环绕三山，这就为丰富园林艺术景观提供了空间条件任何比较复杂的园林艺术手法，都不是过去那种一台与一池之间的简单对应关系。所能容纳的，而海中三山格局的建立，完全突破了这种一对一的对应关系从此以后，山体与水体间的平衡，只有在更富变化和更复杂的艺术组合方式基础上才能实现。第三，促进水景、山景、建筑、花木与动物，即中国园林造景五要素组合关系的建立。秦汉以前的园林是以高台的堆筑为核心，并由此组合景观，园景组合手段比较简单：秦汉开始，随着园林中大型水体的出现，情况开始有所改变。海中三山的布局方式大大丰富了园林艺术的表现手段，促进了山、水、建筑、花木及动物诸景观间更复杂的穿插、渗透映衬等组合关系的出现和发展。