先锋艺术：形式实验与思想困境

三，乐坛的后殖民意向与后现代空间。
朱哲琴的名字是从西方反过来传到中国大陆的。她一出现，其音色和演唱风格便显示出与众不同。我们从她的《阿姐鼓》中可以感受到浓郁的西藏风情，从《黄孩子》中能感觉到东方人在西方所感受到的后殖民的压抑情绪。
《阿姐鼓》以厚重的、古典交响乐式的多声部的织体，现代的电子合成器和多种音响的采集和大制作，以及词曲的独特心计，形成一种立体的音乐空间，构成音乐语言的巨大张力。再加上传媒的精心宣传和包装，以及她触及到的相当敏感的西藏问题，这些使朱哲琴在西方一炮打响，征服了西方听众精细的耳朵。"我的阿姐从小不会说话，在过去的时候离开了家，从此我就天天地想她，阿姐啊。一直象到了阿姐那样大，我才突然间懂得了她，从此我就天天地找她，阿姐啊。那门前坐着一位老人，反反复复念着一句话。……天边传来阵阵的鼓声，那是阿姐对我说话。……"当那鼓声响起时，那鼓却是阿姐的皮蒙上的，这种血性刺激使西方人在如泣如诉的音流中感受到某种心灵的震撼。
《黄孩子》唱道："在白人的大街上，有许多蓝色的目光，在那个时候，我不知道自己是个黄孩子。在黄人的家庭里，有许多黑色的目光，在那个时候，我不知道自己是个黄孩子。在无人的巅峰上，有一面飘场扬的旗帜，在这个时候，我才知道自己是个黄孩子。"这份清醒难能可贵，她以一种质疑的眼光地质疑西方的单维性，对自己的文化身份、文化地基、文化氛围和文化基因加以重新寻求。那位中国的黄孩子在西方的街头意识到自己的黑眼睛时感触，通过近乎完美的乐曲和演唱细腻地传达出来，在西方世界深受欢迎，并久居排行榜的前列。然而，这两张CD，在本土的消费浪潮中，却难以勾起人们对巍峨神秘的世界屋脊文化宗教和自身黄皮肤后面的"中国心"的深层联想。
当朱哲琴那忧郁的歌声，变化莫测的音响从耳边刚刚飘逝，艾敬的后现代声音又灌满耳朵。那不阴不阳、不咸不淡、不高兴也不悲伤的《1997香港》，又说又唱，"我妈妈是个唱京戏的，我爸爸是个工厂的，我来自沈阳。我到了北京进了王昆领导的著名的’东方’。我往南去了广州，在那儿认识了我的他，他家住在香港"。此时香软的伴唱随之飘出，"香港啊香港，它怎么就那么香？怎么就那么香？"艾敬接着说唱出香港的地位："就是他来来得了我去去不了的这么个地方"。然后，将"一国两制"的问题轻松解释为--之所以盼望1997，只是因为"回归"后就能随便进出香港了："快让我到那大染缸，快让我到那大染缸。"整首歌曲从头到尾似笑非笑地把"香港回归"的政治性情绪，转换成"我去见我男朋友"这类小儿女之间的私情，将社会性国体性的东西消解个体性约会，因此，乐评人将艾敬那种无所驻心的演唱称为"后现代之声"。
另外，音乐的电脑化和多元化倾向，同样值得注意。刘欢等人歌手借用电脑做音乐，相当程度上推进了中国电视剧的音乐水准。但是《北京人在纽约》中的Midi制作问题，以及音乐的电脑化倾向，乃至后现代无声音乐的倾向的出现，使音乐越发走向形式化，越来越维持一种争夺排行榜话语权的功能。在世纪末，呼唤音乐的清洁化、纯洁化、精神化变得尤其可贵而急迫，其中民乐的正规化、音乐语言的纯净化将成为世纪末音乐必得面对的问题。
谭盾《天地人--1977》的东方色彩。当时光进入1997，谭盾这位80年代的先锋音乐家，却选择了交响曲式的方式，从边缘的先锋状态走向了主流艺术话语。他对香港1997采取了一种全新的表现方法，即调用了中国古老的编钟表现最时髦的主题，构成了十三章的混声大合唱。其交响曲《天地人》曲目分别为：1、序歌：天地人和，2、天，3、龙舞，4、风，5、庆典，6、街的戏与编钟，7、底，8、水，9、火，10、金，11、人，12、摇篮曲，13、和。
《天地人--1997》，这部为庆祝香港回归之作，一反先锋姿态的个体叙述和所谓的边缘状态，而进入到97年中国一个重大叙事--香港回归。雪百年国耻，张扬民族精神，因此在作曲的曲式、曲调、歌词上多有回归正统模式。谭盾对中国文化有独到的体会，尤其是早年的创作，大多是出入于中国传统文化"精髓"甚至"神秘"之中。而长期国外留学的经历，又使他能够得鉴于西方的现代与后现代音乐，并能够通过后殖民主义的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音乐语汇和音乐动机。
在香港这个现代化与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的一个话语的敏感的接触点上，谭盾将他的"天地人"的构思，立足于中国文化的本土意识，因此，天是中国古老的"天人合一"之天，地是"皇天厚土"的黄土地，人是"龙"的传人。这种宏伟叙事使他的音乐充满着张扬和激荡。尤其是挪用中国古代思想意象，将大宇宙和大群体（民族）融为一体，达到一种"天地与我并生，万物与我为一"的"天人之境"。他的音乐中以华夏精神为主体意识，而在形式上挪用移植西方拓展现代，在东方西、现代与传统之间进行了某种折衷。在他的旋律展开中，可以听到山歌民谣、江中号子、迎亲吹打、佛堂祈颂、丝竹管弦，以至西洋的交响曲式和"大提琴独白"，同时，又有中国民族乐器汇入其中。这使得在全球化语境中，东西方融汇成一种和谐的大音乐意识，由此升华到一种大哲学宇宙精神，即天、地、人交织。
无疑，谭盾的"天地人"已经排斥了阶级、革命、暴力、帝国主义等冷战性的思维，而向传统的古典式的"天地人"这种宇宙根本本体升华，逃避了政治性的言说方式，而回归到传统话语模式，这一点在他以"编钟"这种中国古老音乐的象征，即孔子所推崇的"成于乐"的黄钟大吕，令孔子"三月不知肉味"的上古韶乐，同时也是中国先秦时代祭祀天地神灵列祖列宗的礼器的象征，作为《天地人--1997》的支柱性的音乐语汇和音色的取舍。可以说是构成了传统与现代遭遇渗透，并相生相发的一个典型的跨世纪的基调。
当然，这部匆匆写成的"大曲"，仔细听来也有若干拼凑、匆促和不和谐之处，这似乎说明在传统与现代、东方与西方之间进行完美无缺的融合，绝非一己之力可以达到，因为这一世纪性的难题，将横亘在整个中国先锋艺术面前。
音乐界的另一景观是，90年代中期，古典交响乐终于走出了困境，赢来了自己的听众。北京音乐厅场场爆满票价居高不下的演出和国外大型乐团的轮翻轰炸可以见其一斑。各地的民乐热和民乐学习热也表明，在音乐上，大众的趣味正在日见分化，无论是古典的、西方的、还是古典中国的、现代西方的、当代或者后现代西方的、均可以获得自己的听众和自己的地盘。
总体上说，90年代的先锋艺术遭遇到前所未有的困境，同时，又以前所未有的毅力力图挣脱这种困境。它在制造大众神话的同时，又在力求破除这种大众神话，它在为满足大众的欲望的最低纲领即世俗关怀的同时，什么时候又能走出这种平面化的低迷状态，开始指向最高纲领即人生的精神升华状态呢？这也许是文化艺术的中国式的世纪末之问。
我想说明的是，90年代的中国先锋艺术成为一种精神探险的形式，对先锋艺术家而言，他的艺术同样也是其生命的选择或被选择的一种存在方式。当然，我也意识到，90年代的先锋艺术，是一个说不完的话题。一个不争的事实是，先锋们在自己一度热中的技术试验中，张扬纯技术至上，而不期然地将中国现代艺术带入了"文化工业"之中，同时，一些时髦者在丧失了艺术锐气的市场倾销中，无可选择地终结了先锋们持续十余年之久的探索，而仅仅使其沉醉在往日的先锋性辉煌想象中。然而，真正的先锋仍然在漂泊中寻求新的锚地，在一片废墟中发现新大陆。我们只有走进先锋们的精神世界，去深切体味先锋的现实焦虑、存在处境、文化身份的重新书写，才能真正感受到他们的内在压力和渴望。好在先锋们仍在自己的"过程美学"中，释放自己残损的生命力和精神魅力，仍在用自己的艺术理论和实践，铸成自己艺术生命的探索性证词。
真正的先锋，将以自己的坚韧精神在未来的荆棘之路上继续前行。

二，MTV的火爆与排行榜。
在市民文化的发展过程中，90年代无疑将革命性化解为时尚性，将对生命存在状况的关注，变成对生命存在本身的保健。于是，老来俏在街头开始扭起了秧歌，开始出现了时装的表演，人们在一种盛世氛围中感受到生活的温馨。80年代诞生于日本的"卡拉OK"飘洋过海，在中国赢得了巨大的市场和前所未有的"群众性基础"。本来日本人在周末到歌舞厅，以不太美妙的喉咙喊上一曲作为其生活优裕的佐证，或生活压抑的一个释放口。但当这种娱乐形式传到中国以后，却变成五音不全却喜好风雅者寻找美妙感受的便捷方式。高档卡拉OK厅成为有钱人的自娱和炫耀的场所，把听别人唱跟别人哼置换成听自己唱和让别人听自己唱，在这种自满自得自娱产生出一种生活恰如这轻歌曼舞一样美妙。尤其是当声光电MTV与唱同步一词时，整个荧屏充斥的无外乎是南亚东洋的泳装美人，生活显得如此之情趣盎然，成为唱卡拉OK者之间回荡着一种看不见的氛围和世俗生活的证明。
卡拉OK使一些末流的歌唱者在各种低档歌厅走穴而大赚其钱，有些暴发的大款为了"斗富"也对歌手一掷千金。90年代中期，各大电台推出了"音乐电视"，音乐电台，MTV成为时尚。而歌曲排行榜令歌手歌迷都趋之若鹜，进入排行榜并逗留在排行榜，或在排行榜上升级，成为歌手自傲自矜的重要资本。当然，被某个公司包下，凭借其资金为某一歌手包装制作MTV的广告效应，成为一夜成名的捷径。
MTV的盛行一方面说明了大财团、制作人和经纪人的经济行为已经大规模地侵入音乐肌体，同时也说明跨国资本已经深入中国内陆和人们的音乐神经。MTV这一美国的流行音乐的样式，从80年代初发展以来，迅速弥漫全世界，其中翘楚有迈克尔·杰克逊、麦当那、玛丽亚·凯瑞、邦·乔维。那种声光电一体的大众传媒的现代最新科技，运用了信息社会电视体制中的权力话语运作。列维在《广告的符码》中说："摇滚乐与传媒结合让人惊讶，相对而言，本来是不发达的传媒，在MTV的驯服下，摇滚乐已然变成极度商业化的音响产业，在带子里面，商品就是商品，再也没有其它身份，在娱乐和促销的广告差别无复可认。"摇滚乐的革命性和先锋性在MTV的刺激和镜像中，变得日益破碎和虚幻飘渺，而这一切进入中国以后，使得初期阶段的社会主义与后工业社会的现代化生产复制相整合，同时使对现代社会消费主义的批判精神，与最新的后现代信息音乐的现象相揉合，于是，跨国资金和民间资金在90年代的中国竞相投入音响市场，音像公司如雨后春笋，93-96年兴起的歌手签约热和包装热，而97年变成了解约热和跳槽热年。加之，西方大量的CD和VCD进入中国和盗版现象，人们在毫无戒备的情况下，为那种资本的眩惑和音乐的软唱光环所击中。这样，中国先锋艺术的当代性便在这软绵绵的温馨之中，失去了阳刚健美的风格。
另一方面，由于中心话语的介入，中国的MTV相当一部分是为了迎合一年一个主题，如94年的主题是民族化的民歌联唱，95年主题是"世妇会"，96年的主题是音乐电视大赛等等，使得许多人将自己的音乐才华和创造精神纳入一种主流话语状态，因此，中国的MTV事实上在消磨先锋意识和摇滚精神的过程中，达到了一种精神按摩作用，相当多的人通过MTV获得了名利双收的现世利益，滋长了进入大众传媒而一夜暴得大名的心态。而真正的音乐却日渐消离，已至于有人感慨，从MTV到LTV，艺术说不清是自救还是自戕。我以为这并非是盛世危言。
在这种情况下，蓦然听到一曲《阿姐鼓》，其新的风格新的音乐范型使人耳目一新。