关于艺术的一些思考7

七、艺术的分类
艺术是一种美，是人所创造的美。所以艺术的分类问题，也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人（如克罗齐、开瑞特）也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中，各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。
美的本质是同一的，但美的形态却千差万别。一件远古的文物，例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情，和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的；波澜壮阔、惊天动地的四·五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量，而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类，便成为美学的一个经常被提出的课题，而为大多数美学家所接受。
英国美学鲍桑认为，美有平易的美和艰难的美两种。平易的美是那种不费力气就能欣赏，一眼就能看出的美；艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性，例如有些图案画、交响乐或大型文学作品，其复杂程度超过我们的感受能力时，我们不但不觉得它美，有时还会反感。所谓紧张性，例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性，例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局，使崇高与卑下颠倒，应该的变成荒谬，荒谬的变成理所当然，要求人们具有深刻的思想和高度的感受力，才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美，例如和谐，鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来，例如逼真的画，尽管所画的事物本身不美，但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法，不同于康德的把美分为自由美与附庸美，更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发，逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美，成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美，作为经验事实都具有直观的同一性；并且它们都可分为平易的和艰艰的，绝对的和相对的，自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。
所谓美的形态 分类，实际上应该看作是审美范畴的一种划分，即审美的价值结构各个方面的一种辨别，美的本质，是人的本质力量（自由）的一种表现；一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟（包括悲）；小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小（包括喜）；与这个尺度相适应的表现为秀丽，即狭义的美（秀美）。它们之间的审美价值不完全相同，但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。
把这个尺度颠倒过来，就是丑。美学中有美和丑，正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律，美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的（就象建筑物和它在水中的倒影一样），所以我们同样不能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小，怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物，麦克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫维奇，它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去，而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律，不等于说丑在任何情况下都是一种负价值，是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不，丑作为美的对立面不但常常可以转化为美（例如生活丑转化为艺术美），而且常常它本身就是一种美，一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条，比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就，是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合，丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天，不研究丑，我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向，也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人，画家和理论家们如何评价，青年们已经（至少部分地）把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画，激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。
这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。是否可以说，这是当代美学所面临的一个新课题呢？
这个课题我们研究得太少。与之相经，崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种，一种是数的量，如山的高和海的大，一种是力的量，如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量，我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事，高卧沙丘城，城边有古树，日夕连秋声，”杜甫诗“落日照大旗，马鸣风萧萧……悲笳数声动，壮士惨不骄，”都只几句短语，体积很小，但前者有一种磅礴的气势，后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺，巨浪冲击下的岩石，体积都不大，可是那种道德上与意志上崇高与雄伟，同样使我们感到折服。总之，崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中，对象的力量变成了我的力量，例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义，激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平，从而超越了自己的平庸与渺小，并由于体验到这种超越而快乐。而这，不但是崇高与雄伟的审美价值之所在，也是悲剧性的审美价值之所在。 但是在审美的价值结构 中，悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲，或者悲剧性，作为一个美学范畴，不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此，悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹，那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁，从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了，但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突（它常常表现为偶然性），才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素，是悲剧人物人格的伟大，精神和意志力量的伟大：明知要失败，还要坚持斗争，明知不可抗拒，还要向命运挑战。“不可与言而与之言”，“知其不可为而为之，”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性，坚强就变成了顽固，悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧，但林彪的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄，我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望，从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中，我们由于体验到（不是意识到）这种提高（那怕只是暂时的）而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。
在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔，一般认为必然性是悲剧的要素，这是有道理的，即使在张志新的悲剧中，也包含着这样的一种必然性：单独的斗争必然失败，最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性，张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的，但失败却并非必然。事实上，人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力，有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了，还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学，是否需要修正原有的理论呢？还有一个问题是，一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界，强调悲剧人物必须是真正的英雄，如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢？果戈里的《外套》，陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、鲁迅的《伤逝》，乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢？历史上无数诚实善良的劳动人民，一辈子默默无声地辛劳受苦，长期地被侮辱与被损害，终其生得不到任何一点报偿与慰籍，算不算悲剧呢？这些都是值得研究的问题。
中国文学的传统习惯，喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了，也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆，至少要变成鬼魂再次出现，达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式，这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候，有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜，不是善良或者幸福，而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严，它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面，美学应当把喜剧性和没 思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄，可以博得市民们的哄堂大笑，但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出，未开化的人很少有幽默感，“智力愈发达，则喜剧就愈成功”，他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值（艺术价值），而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》，其《 滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为如此，喜剧也是美学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理，喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然，吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢，但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽，猴子穿衣服就滑稽，因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽，一个壮严持重的人跌跤就滑稽，因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽，但本来渺小与邪恶，却偏要装出伟大与仁慈，便显得滑稽，因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候，喜剧便含有悲剧性了，这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情，喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感，它们之间并没有不可逾越的界线。
美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分，同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美，即优美或秀丽，阳刚相当于雄伟与崇高，也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分，其中的俗与野，就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说，“飞卿，严妆也；端己，淡装也；后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类，至于“粗服乱头”，则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”，中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑，都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词（例如诗人和画家们常常把奇异可画的石，称之为“丑石”，把老干如铁的树枝称之为“丑枝”），这里面有极为丰富的问题值得重视。
与美的分类相联系，在艺术问题上，主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的，亚里斯多德认为，艺术是一种模仿。根据这一观点，他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别：“象画家和其他创造者一样，诗人既然是一种模仿者，他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿；按照事物本来的样子去模仿，按照事物为人所说所想的样子去模仿，按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响，后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实，把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术，把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来，这种分法是大家所熟知的。
另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人，德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为，艺术和哲学的区别，仅仅在于后者是现实占优势而前者是理想占优势。就艺术而言，谢林认为，也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等，后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神，或者说，形式压倒内容。在黑格尔看来，建筑是象征艺术的代表，因为在建筑中，物质材料和它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调，或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表， 因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质，或者说内容压倒形式，使艺术进入理想。绘画，诗歌和音乐是浪漫艺术的代表，因为只有在这些艺术作品之中，特别是在诗歌之中，内容（精神）才越过形式（物质）的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类，而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型，实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已：在最初的阶段上，想象力倾向于努力从自然转到精神，这种努力还只是对精神的追求，还没有为精神找到真正的形式，因此只能用外在的形式来表示内在的意义，于是出现了象征型艺术。象征是一种符号，但不是语言、旗帜那样抽象的符号，例如狮子象征刚强，圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展，始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段，即古典型艺术中才达到的，古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美，但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚（内容超越形式）回到自身，便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。
还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术，因为它并不占据空间，而只是在一定的时间限度以内，通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间，所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术，戏剧、舞蹈、电影等属于这一类，所以被称之为综合艺术。这种分法，以及库森，哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法，由于没有和艺术的本质联系起来，不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的，所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗·朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象，例如绘画所创造的是空间幻象；音乐所创造的是时间幻象，如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征，没有混合的艺术，没有统一的（或无区分的）艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的，而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑，谱上诗句的音乐仍然是音乐；用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点，值得我们认真加以思考。 所有这些不同意见，在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢？应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说，它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的，所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类：绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢？在静止的线条（绘画、书法）和运动着的人体（舞蹈、戏剧）之间有什么共同之点呢？反过来说，一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢？一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢？这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品，都有一个动态平衡的特征，这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的有机整体，而和审美主体（作者或欣赏者）种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。
在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一，精神现象不等于物质现象；二，情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上，艺术的元素是情感，而艺术作品的元素，则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于，在第二重意义上，艺术是抽象的，而艺术作品则是具体的，有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感：重叠着的意象，冲突着的动机，矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言，“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的，能够说明问题的。但就艺术作品而言，本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的，舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动，它们各自创造着不同空间或时间的幻象，和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类，其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言，所有的艺术作品都显得是同一事物。而这同一，也就是艺术的本质，也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来，使之成为一个大现象的东西。
艺术作品的分类并不触及这个本质问题。它属于另一个层次的研究范围。在这个层次内可以区分出表情艺术作品；造型艺术作品；语言艺术作品；综合艺术作品等等。在这些不同艺术作品的门下又可分出不同的类。例如表情艺术分出音乐、舞蹈等；造型艺术分出绘画、雕塑等；语言艺术分出诗歌、小说等；综合艺术分出戏剧、电影等。这些不同类的艺术作品还可以根据材料、体裁、手法等等更细地加以划分为不同的种。拿音乐为例，就有管乐、弦乐、打击乐、交响乐、独唱等。独唱又可分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有进行曲，抒情曲小调等……不过说到这里，已经说到美学的边缘，越出美学的范围了。具体说明各类艺术作品的异同和规律是文艺理论的任务，具体说明各种艺术作品的异同和规律是更专门的文艺理论，例如音乐理论、美术理论、戏曲理论等等的任务。
各别的文艺理论告诉我们各种艺术作品的特点和规律，提醒我们不要向音乐提出绘画的要求，不要向雕塑提出建筑的要求，如此等等。各种专门的文艺理论告诉我们某一种艺术作品的特点和规律，告诉我们，例如不要向油画提出版画的要求，或者不要向木刻版画提出腐蚀版画的要求。提醒我们电影不应当仅仅按照剧本以画面讲故事，也不应当接受舞台戏剧时空观的束缚，如此等等。这些要求有的合理有的不合理，有的甚至是有害的（束缚初学者的思路）。但总的来说，这方面的研究，包括对某些个人和某些流派的研究和比较研究，基本上是必要的和有益的。如果说美学是基础理论的话，这些研究就是应用科学。作为应用科学的文艺理论着跟于各别的艺术作品，作为基础理论的美学着眼于艺术的本质，二者并不互相矛盾。艺术本质上是一种人所创造的美。美与善是不同的。正如变化、差异和多样性是艺术的生命，一件艺术作品的价值和生命力也就在于和其他任何艺术作品不同。艺术品的生产之所以叫做创作而不叫做制造 ，就因为它成功的标准就在于它自身的独特性。这个特性就是不同之中有相同，相同之中又有不同。着眼于不同而把艺术作品分门别类，是完全必要的。这是文艺理论的一项任务。由于美学是在更深的层次上展开的，所以我们看到艺术作品之间的差异，往往比看到它们之间的一致之处要容易得多。这正如陆游所说：“吏部仪曹体不同，拾遗供奉各家风，未言看到无同处，看到同时已有功。”