发布于：2009-12-17 09:45:17
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不要恶意灌水 山水画的艺术发展历程
人们自古以来就有着亲近自然、追逐山水的欲望。“高山流水，小桥人家”是古代人们所追逐的，便出现的山水诗；古人描绘山水，便出现了山水画；古人创造山水，便出现了中国古典园林。中国山水画与中国古典园林的起源和发展有着密切联系，两者的创作一脉相成。在漫长的发展过程中相互作用，逐渐形成了一种独特的风格和审美情趣。
1.起源（石器时代、殷、周、秦汉）
山水画是中国画中的特有的画种之一，说到中国山水画起源得先从中国绘画说起。早在旧石器时代，制陶工艺的出现使得绘画在陶器的装饰上得以表现；在新石器时代，彩陶上的装饰图案代表新石器时代绘画的最高水平；原始岩画是中国绘画最早的遗存，原始岩画包含着人类的智慧和本性，反映了原始先民的朴素理想、信仰和生活；而到了秦汉，实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山系平陆早园汉墓壁画《山水图》。
最早见于文字记载的园林形式是“囿”，园林里面的主要建筑物是“台”。中国古典园林的雏型产生于囿与台的结合，在奴隶社会后期的殷末周初。囿台主要是满足上层社会阶级，他们用囿台狩猎、游玩、观察天象和气候以及祭祀。而在秦汉园林则以山水宫苑的形式出现，离宫别馆与山水环境结合，范围大到方圆数百里。其中最为有名的是“阿房宫”，它首先在苑囿中建立朝宫，实现了皇家园林里的游赏、居住、朝政等活动的兼容，促使了具有宫苑式的“园”的形成。中国园林从汉起称“苑”。其中以上林苑最为著名，它是中国历史上最大的一座皇家园林。同时在汉文帝时期还出现了私家园林，《西京杂记》就记述了这个时期茂陵富人袁广汉所筑私园情况：“东西四里，南北五里，激流水注内。构石为山，高十余丈，连绵数里。”以山水为建筑要素亦在私家园林中建设。
综上所述，中国绘画起源于人们的生产活动，原始画和原始囿台都是先民的智慧和汗水的结晶，而秦汉时期的统一促进了园林和中国绘画的发展，山水宫苑的出现也说明园林已经有意识的与自然山水结合，私家园林的出现说明当时园林已开始普及。
2.发展
2.1转折（魏晋南北朝）
魏晋南北朝是中国绘画史和园林发展史上一个重要的转折时期。由于长期乱战，社会动荡不安，使得社会普遍流行着消极悲观的情绪，名士们纷纷寄情山水以逃避现实。大量的山水诗、田园画的出现促使山水画的生成。
从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来，而他的人物画《洛神赋图》卷中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌。此时的山水画理论已经基本成熟，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。而这个时期的宗炳和王微的“神”、“情”之说主张山水画创作的主观和客观相统一，这是中国传统思维表现出来的天人合一哲理思想，对园林的创作产生了深远的影响。
造园活动在这一时期发生了转折。受隐逸思潮的影响士大夫们爱园成癖，在营造“第二自然”中得到精神上的乐趣。文人、画家参与造园，进一步促进了私家园林的发展，同时还出现了寺观园林。
在东晋陶渊明的笔下，自然景物的描绘已是抒发内心的情感和志趣，反映在园林创作上，则追求再现山水，有若自然。南朝地处江南，山水园林别具一格。这时的园林穿池构山，并结合地形进行植物造景，因景而设园林建筑，对植物、建筑的布局也发生了变化。这个时期园林是山水、植物和建筑相互结合组成自然山水园。
由上述可见，魏晋南北朝时的社会动荡不安，名士们逃避现实、寄情山水的情怀促使了山水画和山水园林的生成及普及。山水画初兴，只限于文人自画、自赏，故传之不广，但却促成了文人山水园的诞生。中国山水园林由单纯摹仿自然而适当的对山水加以概括、提炼，但始终保持着“有若自然”的基调。
2.2全盛（隋唐）
隋唐结束了战乱状态，是中国历史上的全盛时期。山水画的发展，首先表现在隋唐兴建的大量宫廷和台阁上，他们在设计依山傍水的建筑时，先要绘画大量山水背景，从而促使了山水画的进步。这时期出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批山水画大师。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
隋唐时期造园之风大兴，园林发展也相应进入全盛期。封建帝王和朝野达官贵人为了逍遥玩赏大自然山水景色，便就近仿效自然山水建造园苑，以便不出家门便能享“主入山门绿，水隐池中花”的乐趣。这时著名的宫苑有长安的“南内苑”、“东内苑”、“芙蓉苑”及骊山的“华清宫”。皇家园林的建设以趋于规范化，大体形成了大内御苑、行宫御苑和离宫御苑。
私家园林普及面更广，这时真正大批文人、画家参与造园，运用诗画传统表现手法，把诗画作品所描绘的意境情趣，引用到园景创作上，寓画意于景，寄山水为情，逐渐把我国造园艺术从自然山水园阶段推进到写意山水园阶段。唐朝王维是当时倍受推崇的一位，他辞官隐居辋川，相地造园，园内景点都依照他所绘的画来筑建，如诗如画的园景，也正表达了他的诗作风格，苏轼称赞说：“味摹诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
综上所述，隋唐时期社会兴盛，大量的华丽宏大的宫殿建筑的兴建促进了山水画和园林艺术的全面发展。山水画影响着园林，诗人、画家直接参与造园活动，园林艺术开始有意识地融糅诗情画意，追求“神似”，甚至有按画建园，用画来指导造园，使得园林与山水画关心更加密切。
2.3成熟（宋朝）
北宋保持着相对安定的局面。当政者重视绘画艺术，画家的社会地位倍受尊崇。这一时期，山水画高度成熟，并居画坛之首，出现了荆浩开创的北方山水画派和董源开创的江南山水画派。山水画发生了关键性的变革，北派创造了大山大水的雄伟壮丽的全景式构图，南派则善于表现平淡疏远的江南风光。北宋中后期，苏轼明确提出了“士人画”的概念，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界，这对后来的绘画和造园活动的发展都产生了深远影响。南宋，马远、夏圭一派开创出以少胜多、以偏概全的绘画手法，精练的画面构图偏于一角，留出大片空白，从而萌生出无限的意境。
我国古典园林在这一时期走向成熟。社会经济发达却国势赢弱，上至帝王，下至平民，无不大兴土木，广造园林，数量多且分布广，内容和形式均趋于定型，造园的技术和艺术均达到了历来的最高水平。私家园林以“文人园林”为主要特色；寺观园林由世俗化而进一步文人化。造园则多以山水画为蓝本，诗词为主题，寓情于景，寓意于形，以情立意，以形传神。楹联、诗词与园林建筑相结合，富于诗情画意，耐人寻味。著名的园林“寿山艮岳”是这一时期的代表。艮岳的营建，是我国园林史上的一大创举，它集中反映了我国众多山水特色，意境丰富，成为宋后元、明、清官苑的主要借鉴，后代的官苑均在继承这一传统的山水官苑形成的基础上进一步发展。
由上述可知，宋朝时期的山水画和园林同时达到成熟阶段。“文人园林”是当时文人和画家共同参与造园活动的典范，进一步加强了写意山水园的创作意境；诗、书、画、园的相互交融创造了中国园林艺术的高峰；山水画中追求的“得意忘形”的创作思想对后人影响很大，园林受其影响更注重“意境”的塑造。
2.4兴衰（元、明、清）
元代由于社会的特殊性，山水淡于教化而重自娱，强调高逸脱俗，尚抒发而轻模拟，讲究变化，注重技法，尊阴柔而拙刚阳，喜平淡弃绚烂，注重诗书画结合。明朝初期，阴柔的元代画风遭厄运，激愤的宋画重新兴起，随着商品经济逐渐繁荣，绘画也逐渐商品化，画家靠买画为生。同时这一时期画派纷起，自成体系，也促进了画科的全面的发展。而明末后期的山水画主流追求的是淡、柔、静、寂。清代的绘画，继续元、明的趋势，山水画家更多关注笔墨情趣，造成了多样形式面貌，派系愈加林立，参差不齐。但中国绘画史上曾出现过的各种山水画技法在清代都有自己的继承者。总的来说，清代的山水画是对魏晋南北朝以来山水画发展的一个全面总结，是中国山水画发展史的又一个高潮。中国文化中的山水情怀在明清文人画中不断张扬，也在园林中得以拓展。
元、明、清时期的园林大体上是两宋的继承和发展。元代民族矛盾尖锐，明初战乱，造园活动总的来说处于迟泻的低潮阶段。直到清代康熙、乾隆时期社会稳定、经济繁荣，造园又达到了高潮局面，这也为建造大规模的写意自然园林创造了有利条件。以“承德避暑山庄”最为出名，它是我国现存最大的皇家园林和著名的文物风景区，从选址到规划、施工，始终贯穿着力求保持大自然的原始，粗旷的风貌的原则，建筑少而疏朗，以自然风景融入园林景观，开创了一种特殊的园林规划—园林化的风景名胜。同时这一时期的园林不但摹仿自然山水,而且还集仿各地名胜于一园，形成园中有园、大园套小园的风格。
私家园林是以明代建造的江南园林为主要成就,如“沧浪亭”、“休园”、“拙政园”、“寄畅园”等等。它们在创作思想上,仍然沿袭唐宋时期的创作源泉,从审美观到园林意境的创造都是以“小中见大”、“须弥芥子”、“壶中天地”等为创造手法。自然观、写意、诗情画意成为创作的主导地位。
明末著名的造园家计成的《园冶》是中国历史上最重要的一部论理著名，是中国古典园林创作和实践的重要总结，同时把中国古代园林艺术的特征概括为“虽由人作，宛自天开”，造园“巧于因借，精在体宜”。
到了清末，造园理论探索停滞不前，加之社会由于外来侵略，西方文化的冲击，国民经济的崩溃等等原因，使园林创作由全盛到衰落，并随着封建社会的解体而结束了它光辉灿烂的古典时期。
总的来说，明清时期时期逐渐商业化的社会对山水画和园林创作都产生了深远影响。在创作手法上，两者皆过于追求技法而忽略了思想上的探求。诗、画、园三者结合的更加紧密，同时中国山水画以留白来表达意境的追求促使园林生成了象征的创作手法。
中国山水画和中国古典园林的创作者皆出自古代文人之手，是文人热爱山水，寄情山水、追求山水的情怀反映和现实载体。园林实际上是物化了的山水画。两者的起源和发展皆受到当时社会政治、经济和文化的影响，是社会意识的反映。山水画对园林的影响可谓历代逐渐加深，它把中国古典园林推向更高的艺术境界，赋予中国古典园林以鲜明的民族特色——诗情画意。中国现代园林的发展朝着大地景观规划发展，更注重与自然的结合和传统文化的继承和发扬，倡导生态建园和文化建园，这也反映了中国古典园林的造园思想。
参考文献：
[1]周维权．中国古典园林史[M]．北京：清华大学出版社，2004．
[2]曹林娣．中国园林文化[M]．北京：中国建筑工业出版社，2005．
[3][明]计成著．赵农注释．园冶图说．济南：山东书报出版社，2005．
[4]陈传席．中国山水画史[M]．江苏：江苏美术出版社，1988．
[5]金维诺．中国美术·魏晋到隋唐[M]．北京：中国人民大学出版社，2004．
[6]薛永年．赵力．尚刚．中国美术·五代至宋元[M]．北京：中国人民大学出版社，2004
附件
2.3成熟（宋朝）
北宋保持着相对安定的局面。当政者重视绘画艺术，画家的社会地位倍受尊崇。这一时期，山水画高度成熟，并居画坛之首，出现了荆浩开创的北方山水画派和董源开创的江南山水画派。山水画发生了关键性的变革，北派创造了大山大水的雄伟壮丽的全景式构图，南派则善于表现平淡疏远的江南风光。北宋中后期，苏轼明确提出了“士人画”的概念，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界，这对后来的绘画和造园活动的发展都产生了深远影响。南宋，马远、夏圭一派开创出以少胜多、以偏概全的绘画手法，精练的画面构图偏于一角，留出大片空白，从而萌生出无限的意境。
我国古典园林在这一时期走向成熟。社会经济发达却国势赢弱，上至帝王，下至平民，无不大兴土木，广造园林，数量多且分布广，内容和形式均趋于定型，造园的技术和艺术均达到了历来的最高水平。私家园林以“文人园林”为主要特色；寺观园林由世俗化而进一步文人化。造园则多以山水画为蓝本，诗词为主题，寓情于景，寓意于形，以情立意，以形传神。楹联、诗词与园林建筑相结合，富于诗情画意，耐人寻味。著名的园林“寿山艮岳”是这一时期的代表。艮岳的营建，是我国园林史上的一大创举，它集中反映了我国众多山水特色，意境丰富，成为宋后元、明、清官苑的主要借鉴，后代的官苑均在继承这一传统的山水官苑形成的基础上进一步发展。
由上述可知，宋朝时期的山水画和园林同时达到成熟阶段。“文人园林”是当时文人和画家共同参与造园活动的典范，进一步加强了写意山水园的创作意境；诗、书、画、园的相互交融创造了中国园林艺术的高峰；山水画中追求的“得意忘形”的创作思想对后人影响很大，园林受其影响更注重“意境”的塑造。
2.4兴衰（元、明、清）
元代由于社会的特殊性，山水淡于教化而重自娱，强调高逸脱俗，尚抒发而轻模拟，讲究变化，注重技法，尊阴柔而拙刚阳，喜平淡弃绚烂，注重诗书画结合。明朝初期，阴柔的元代画风遭厄运，激愤的宋画重新兴起，随着商品经济逐渐繁荣，绘画也逐渐商品化，画家靠买画为生。同时这一时期画派纷起，自成体系，也促进了画科的全面的发展。而明末后期的山水画主流追求的是淡、柔、静、寂。清代的绘画，继续元、明的趋势，山水画家更多关注笔墨情趣，造成了多样形式面貌，派系愈加林立，参差不齐。但中国绘画史上曾出现过的各种山水画技法在清代都有自己的继承者。总的来说，清代的山水画是对魏晋南北朝以来山水画发展的一个全面总结，是中国山水画发展史的又一个高潮。中国文化中的山水情怀在明清文人画中不断张扬，也在园林中得以拓展。
元、明、清时期的园林大体上是两宋的继承和发展。元代民族矛盾尖锐，明初战乱，造园活动总的来说处于迟泻的低潮阶段。直到清代康熙、乾隆时期社会稳定、经济繁荣，造园又达到了高潮局面，这也为建造大规模的写意自然园林创造了有利条件。以“承德避暑山庄”最为出名，它是我国现存最大的皇家园林和著名的文物风景区，从选址到规划、施工，始终贯穿着力求保持大自然的原始，粗旷的风貌的原则，建筑少而疏朗，以自然风景融入园林景观，开创了一种特殊的园林规划—园林化的风景名胜。同时这一时期的园林不但摹仿自然山水,而且还集仿各地名胜于一园，形成园中有园、大园套小园的风格。
私家园林是以明代建造的江南园林为主要成就,如“沧浪亭”、“休园”、“拙政园”、“寄畅园”等等。它们在创作思想上,仍然沿袭唐宋时期的创作源泉,从审美观到园林意境的创造都是以“小中见大”、“须弥芥子”、“壶中天地”等为创造手法。自然观、写意、诗情画意成为创作的主导地位。
明末著名的造园家计成的《园冶》是中国历史上最重要的一部论理著名，是中国古典园林创作和实践的重要总结，同时把中国古代园林艺术的特征概括为“虽由人作，宛自天开”，造园“巧于因借，精在体宜”。
到了清末，造园理论探索停滞不前，加之社会由于外来侵略，西方文化的冲击，国民经济的崩溃等等原因，使园林创作由全盛到衰落，并随着封建社会的解体而结束了它光辉灿烂的古典时期。
总的来说，明清时期时期逐渐商业化的社会对山水画和园林创作都产生了深远影响。在创作手法上，两者皆过于追求技法而忽略了思想上的探求。诗、画、园三者结合的更加紧密，同时中国山水画以留白来表达意境的追求促使园林生成了象征的创作手法。
中国山水画和中国古典园林的创作者皆出自古代文人之手，是文人热爱山水，寄情山水、追求山水的情怀反映和现实载体。园林实际上是物化了的山水画。两者的起源和发展皆受到当时社会政治、经济和文化的影响，是社会意识的反映。山水画对园林的影响可谓历代逐渐加深，它把中国古典园林推向更高的艺术境界，赋予中国古典园林以鲜明的民族特色——诗情画意。中国现代园林的发展朝着大地景观规划发展，更注重与自然的结合和传统文化的继承和发扬，倡导生态建园和文化建园，这也反映了中国古典园林的造园思想。
参考文献：
[1]周维权．中国古典园林史[M]．北京：清华大学出版社，2004．
[2]曹林娣．中国园林文化[M]．北京：中国建筑工业出版社，2005．
[3][明]计成著．赵农注释．园冶图说．济南：山东书报出版社，2005．
[4]陈传席．中国山水画史[M]．江苏：江苏美术出版社，1988．
[5]金维诺．中国美术·魏晋到隋唐[M]．北京：中国人民大学出版社，2004．
[6]薛永年．赵力．尚刚．中国美术·五代至宋元[M]．北京：中国人民大学出版社，2004
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只看楼主 我来说两句 抢板凳云中依稀逢真人——李建杰山水画艺术略论
时间： 2009-09-08 21:38:03 来源： 中新网河南新闻 【责任编辑： 江波 】
中国画的发展过程中，继承和创造一直是倍受每一位艺术家关注的问题，甚至可以说这一问题贯穿了艺术家艺术发展的全过程。尤其是在艺术家已经逐渐形成了自己的艺术面目的时候，如何面对庞大而又浩瀚的艺术传统，如何在继承传统的基础上体现当代艺术家的独特思维和精神，就成为具有进取精神的艺术家必须要认真思考的大问题。纵观当代画坛，在很多种不同的艺术发展轨迹中，有以传统为根基而不断创新蜕变的，也有以西学为底并不断向传统回归的，有“直指人心，一着便入如来地”的顿悟，也有苦心孤旨，渐入佳境，“少年文章老更成”的渐悟。中原画家李建杰的艺术追求即属于边思边悟，边悟边行的渐悟型一类。
就当代中国画艺术发展的现实情况说来，这种渐悟式的选择是很需要魄力和胆识的。一方面古典体系的发展已经相当完善了，想要在巨人的肩膀上再往上攀登一步绝非轻而易举的事情；另一方面，艺术家个人的综合修养、颖悟和创造能力，也同时制约着画家艺术道路的拓展和前进。
李建杰很早就已经开始了对绘画传统的学习和思考。与众不同的一点是，他并没有完全地按照古典绘画中旧有符号和组合方式进行他自己的探索。从一开始，他就选择了向传统技法学习但并不完全照搬传统的方式，这样的笔墨个性和心迹无疑来自于他多思而又善悟的性格。
长期以来，李建杰一直都在不断地完善着自己的笔墨语言和表现技法。他的作品风格多样，时而简淡时而浓重，时而滋润时而苍茫，有全用水墨，淋漓泼洒的，也有施以青绿，高古典雅的。在他的创作中无论一件作品最终倾向于哪一种表现方式，李建杰先生的一贯思想是，作品应该在有限的空间和笔墨中传递更多更丰富的思想和信息。李建杰的山水画多表现中原地区土质松软，草木茂盛的山峦与丘壑。这是画家在日常生活中最常见的自然景象，也是他最有体会和感受的。
除了对传统的尊重和学习，李建杰还积极地从大自然汲取创作的灵感。他的山水画创作是他在自然山川中得到灵感以后，又根据 自我的感受而“默写”出的一种山水图式。这种表现形式正合着古典画论中“外师造化，中得心源”的思想。中原地区黄土大地上的丘陵山脉的那种浑朴苍茫、深厚含蓄的气魄与精神，成为他画面中萦绕不断的内在气质和力量。不过在近两年的作品中，画面中又多了一些南方山水中的视觉形象。比如松树，画家说是近年游黄山后新生的感受。但他画中的松树并不完全是黄山松的模样，他只是取了在黄山观松时的一些具体感受，如今他画面中的松树完全是经过画家内在审美经验创造后的“心象”。此外，芭蕉、竹林、荷塘这些中原地区不多见的形象也开始不断地出现在李建杰的画面中。那种隐约迷蒙，烟遮雾掩的“景象”，更给观者增添了许多南国山水的空灵与滋润。这是一种很美好的拓展，中原风骨和南方韵致的逐渐融合，使他的画面艺术语言更加丰富，“景”与“境”的关联与生发也显得更加和谐与自然。这种需要不断铺水和点染的笔墨技巧也与画家所选择的宣纸材料更在精神上产生了共鸣与沟通。于是观者能够感受得到，勾、皴、点、染间，那笔墨和线条始终洋溢着一种跃动的美感。他的线条是松弛而秀拙的，他的笔法是变化而凝重的。他用墨浓淡相谐，干湿得宜。无论是浓的、淡的，还是积墨、宿墨；无论是全景式构图，还是局部小景的特写，他的作品都能作到景物突出，纵横变幻间彰显着画家生意昂然的精神境界。这也最终使得李建杰的山水画创作在艺术精神的表达与材料技法的运用上不断磨合、完善、成熟。
综观李建杰的作品，能分明地感受到画家意在笔先，随机生发的创作模式所传递出来的明快气息。在他的画中，山石结构，树木亭台，飞云流雾皆出于信手拈来。画家的心里似乎隐藏着数不尽的万千丘壑，只是在每次把笔临纸的时候不经意地从他的腕下流淌出来而已，涓涓不断，鲜活生动。这种看似随意的创作方式，其内在决不是草率轻疏，而是画家在多年的绘画创作过程中不断积累起来的创作经验。这是每一个成熟的中国画画家所具备的一项基本技能。所谓由不能到能，由能再到从心所欲不逾矩的过程，也是艺术家逐渐锤炼自己的艺术技巧，提升自我的艺术修养的过程。
李建杰画中的生动性，来自于画家敏锐的生活感受和丰富的思想情感。在画面的布景造境中，画家并没有被纷繁杂芜的自然表象所束缚，而是以其艺术的直觉和情感的流布为引导，在由一而生万的思想指导下安山布水，并最终完成作品的。在他的画中，这种“各得其所”的精神气质成为他的作品中独具的美感，这也使得他的作品中的艺术形象能够“各具形态”，布置得法。
张璪讲：“作画如做地上文章，做文章如做案头山水”与苏东坡所说的“诗中有画，画中有诗”的理论，都说到了中国山水画在意境的创造上始终是与文学密切相关的。艺术家在创作一件山水作品的时候是把自己的精神境界，文化修养都图写在画面当中了。画面的可读性不单纯是表面的笔墨形象，更深层次的是画家所有的精神内涵都在这尺幅之间倾吐展现了。在当代画坛，许多画家都在致力于新山水画艺术语言的创造，可谓形式多样，面目丰富。也有很多艺术家却越发体会到在这种创造和发展的背后，有一个具有无限发掘潜力的艺术宝藏，那就是数千年所形成的艺术传统。新的艺术语言的产生，必须要在对优秀艺术传统的继承上，结合新时代的审美观念和思想而形成。因此，对山水画的发展和改造并不是一个简单的事情。
李建杰的山水画创作是在传统山水画艺术语言的基础上所进行的延续和革新。虽然这中探索进展地比较缓慢，但他代表了一批有思想、有见识的艺术家在对待艺术传统和当代精神问题的时候所作出的努力。在李建杰的意识当中，对传统山水画的继承和创造都要有一个基本态度和着眼点。所谓的继承传统，不是在图式和形迹上与古人保持一致，而是要从整个文化内涵上达到与前辈的心迹相契，现代人需要保留的最重要的一点就是传统民族文化的特质。这是中国画艺术作为中华民族优秀文化传统的承载者所蕴涵的，这同时也是中国画艺术特有的民族审美特征，是中国画赖以生存的生命底线。
李建杰把在生活中所感受到的，通过手中的画笔展现在洁白的宣纸上，幻化出一片变幻莫测，空含万有的诗意的空间，让人激赏，让人沉醉。他的国画创作没有学院派那种对程式和规范的固守和依赖，也没有江湖派的那种盲目和浅薄。这画面来自于生活，也来自于传统。这是画家以独特的个性创造为基础，结合传统山水文化的精神和大自然变化万千的各类景象而逐渐形成的。从他一贯坚持，锲而不舍的创作姿态里，我们很容易看到他对待艺术的虔诚和执着。这样的态度让他安静而从容，让他少了大多数人的张扬和无知。他总是那样低调地、平和地，安详地画着自己的画，思考着自己所面对的问题。
李建杰是勤勉和善思的，他也将一如既往地追逐着他心目中那永恒神圣的一片江山。（马龙）
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