谈谈造园叠山的问题(针对苏州园林而言)

计成在其著作《园冶》掇山篇中写到：“未山先麓，自然地势之嶙嶒；构土成冈，不在石型之巧拙；宜台宜榭，邀月招云；成径成蹊，寻画问柳。”引用计成的句子并非偶然，计成本人“不佞少以绘名”说明其本人对山水绘画有一定的理解，而计成本人也不乏名园的设计扬州影园、常州东第园、仪征寤园等。
“未山先麓”是计成对中国园林造山艺术的高度概括。在园林的有限空间里造山，必须“未山先麓”，因为有限的空间里面不可能造出山的具像，换而言之，在有限的空间里面只可能创造无限的意境，即必须是高度的艺术提炼和概括的抽象。“不见庐山真面目，只原身在此山中。”抓住园林游者其游览登山时其视觉只见局部而不见整体，运用游人的视觉抓住山的主题特征进行艺术创造。即抓住山的怪石嶙峋，老树盘根的特征，而让人有“身在此山中”的意境。
苏州园林叠山正是运用了“剩水残山”而让游客身如其境。在山水画名家中，元代画家马远，画山水构图只画一角；夏圭则多画半边，对于其非整体构图，简率而疏逸的画法被世人称为“残山剩水”。苏州园林的“剩水残山”，可以用文震亨在《长物志》中的两句话来概括“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，由此可见“剩水残山”不是偶得的。绘画讲究意境，画要取“画外之意”，要“弦外有音”，自然讲究如何将意境通过笔墨表达，也就有了“残山剩水”的绘画手法。清代画家方士庶在其《无慵庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间”说的也正是如此。艺术家创作，无论是造园叠山，还是山水绘画，必先师法自然，而他们创造出来的作品，却必须是经过艺术概括的美的作品。
清代画家石涛说“搜尽奇峰打草稿”（《画语录·山川》），没有对自然山水的足够认识，又何来“胸有万壑”又怎可能“未山先麓”，虽然石涛所讲仅对山水画创作而已，但是却是叠山理水不能缺少的。由此看来掇山的“未山先麓”园林“意境”的创造，和中国历来论画所强调的“意在笔先”是一致的。造园和作画必先立意，在《山静居论画》中有方薰说的这么一句“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古、庸则庸、俗则俗矣”。造园要考虑地有异宜，叠山也如此，苏州环秀山庄内假山仅有半亩之地，却能有“万壑千山”之貌。这和叠山者的“胸有万壑”亦是分不开的。园林多用湖石叠山，千姿百态，各具自然之形，正因为如此，当然也就不能没有叠石前的总体构思，更加没有办法按照绘制的图纸、设计的图稿施工，而且更加没有固定的法式可以遵循，全在乎造园家的“目寄心明，调度有方”。
《芥子园画谱》如是说“凡经营下笔，必留天地。”叠山的更需如此。由于园林的大小不同，在叠山的同时亦要经营好各处，大抵理想化的园林需“可居”“可游”“可赏”若在狭小的环境中，大手笔掇园山，则何处“可游”“可居”？又怎能有意境可言？
我以为，中国古典园林叠山，和造园者的审美观不无关系，和造园者的掇石手法不无关系，和造园者对中国传统山水画之“意在笔先”不无关系。“未山先麓”和“意在笔先”是在中国水墨山水画和中国古典园林叠山中艺术创造的共同手段。
掇山艺术和山水画有着很深的渊源。叠山匠人，往往会借鉴山水画中对景物的处理办法和对山石的皴法，从而进行艺术的提炼和加工，构成园林景色中的峰、峦、岩、壁。当然可以分为下面几个手法：
第一 取势。凡自然山水风光为美者，无外乎，石之秀者，如桂林山水；石之险者，如安徽黄山；石之怪者，如云南石林，诸如此类。在园林里叠山要使假山有视觉冲击力，那必然要为山取势，也就是要藉山石的形状掇成自然之势。或单块峰石或“峰石两三块拼叠”要“上大下小似有飞舞势”。峰需有“势”，第无“势”峰便不第能成峰，只是小丘而已。
第二 夸张。为山取势必定要夸张，峭壁需直，似若刀削；悬崖需悬，似腾云驾雾。这样才可以造“险”，峭壁悬崖必须“起脚宜小，渐理渐大”，通过夸张的手法，虽然假山并不很高,但给人视觉上有突兀惊人的感觉。
第三 虚实。山水画论中有，远山无脚， 远树无根，远舟无身。在掇山时亦有用到，“或有佳树,点玲珑石块；墙中嵌理壁岩，或顶植卉木垂萝”，其目的就是为了“有深意”从而能有更深层次的“意境”。
第四 舍取。假山不可能和真山一样大小，苏州园林多为私家园林，也就决定了园林的大小不可能同 皇家苑囿一样。“残粒园”就是写照。正因为如此，叠山需要“剩水残山”，通过对自然景物特征的舍取，取其“精神”，去其“糟粕”， 达到以小看大，达到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”。
这四者是相互联系相互作用的，无论是峰峦岩壁。其体量除了要符合形式美，还不能离开一定的空间环境。掇山通过此几种方法构成，对假山体量关系的把握要可以“横看成岭侧成峰”。
“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山古柏、古梅、美竹，