董豫赣2

二 镜子空间

晋代葛洪在《西京杂记》卷三记录过一种透视镜：高祖初入咸阳宫，……有镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明，人直来照，影则倒见。

从其投影方式来看，这里记载的透视镜很可能是西汉的一种透光镜。这种透光镜的投影功能相当奇妙，将铜镜对着日光就可以将背后的铭文以及图案镜像地投射到墙面上。这应当是达·芬奇相当得意的透视研究成果——小孔成像在中国提前一千六百年的技术实施。

从对透视学的认识上，南朝的宗炳（375—443），在其《画山水论》中以文字描述的一般透视学原理也要早过西方一千年：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，返目以寸，则其形莫睹，回以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则见其弥小。今张绡素以远映，见昆阆良之形，可围於方寸内。竖画三寸，当千仞之高；横画数尺，体百里之遥”。在这里不但瞳孔的“近大远小”的基本透视原理早就得到过相当明晰的表述，并且，其“张绡素以远映”的透视方法简直就是对10个世纪之后A·丢勒（ALBRECHT DURER,1471-1528）的《阿尔贝蒂纱幕》图解（图15）所作的文字说明，甚至连他们分别使用的“绡素”与“纱幕”在材料上都相当一致。

假如透视学无论是从技术上还是认识上古代中国都无可争议地早过西方的话，透视学在中国的停止发展是否可以提出另外的问题：

古代中国画家是否无所谓透视而放弃了透视的发展？

在晋顾恺之(346—407)的《家族团乐图》中尚能描摹一种难免不确的“近大远小”的人物关系，到了高宗南渡以后，四大画家之一李唐（1050—？）的《雪江图》中，骑驴而远的行人比近处拥几而饮的文人反而更大些，就完全违反了透视学的基本原理，然而这也毕竟无损於李唐的画境深远。一幅与李唐同时代大画师范宽的《溪山行旅图》中，人物这一常见的尺度在此退缩为不可比较的小，使我们难以察觉它在透视学上的反常，而全然陷入它所带来的博大精宏的物境（图16）。就其技巧而言，我们难以判断它与荷兰风景画派杰作的优劣，而其壮阔程度也不亚于任何一幅等尺寸的基督教宗教画卷，这使得我们有理由推测山水画的未能就透视学迈出理性演绎的一步而仅停留在宗炳似的直觉归纳的原因，恐怕在於西方严格的近乎于解剖学精确的透视学对于自然的山水作品并无太多裨益，这得益于中国画家的题材取向很早就从人物转向山水。顾恺之笔下原本作为仕女人物背景的一抹浅山淡水在唐代王维之后就此消彼长地成为首要题材。同样的转变在西方要到近现代才开始发生。并且，这一对比也并不充分：西方的风景画直到现在也难与中国的山水画一样能够占有如此绝对的统治地位。

于是，中国与西方、人与自然（风景）的传统问题被再次提出。

那枚汉代铜镜《见日之光》的铭文在排列方式以及内容上都相当有趣：

而内而青而昭而明而光而天而日而月←→而（图17）

因为这些文字在圆圈内排列，我们就无法确定一个正常的视点展开阅读。而确定一个正常视点是西方古典透视可能发生的前提。另外这些文字所提示的铜镜的镜像也否定了镜子空间的单一视点。铜镜同时内涵了：青、昭、明、光、天、日、月的各种外在而殊位殊像的自然世界，这个世界如此接近《淮南子·齐俗训》中的 “往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”这一古代中国的时空观念。

但是，在这个镜子空间里好像没有人。

在这里，人不是被忽略了，而是与那些被提示的自然一起和谐地共存、无间地变化并浑然地融合。人，既不需要被特别地提示也不必被额外地孤立。因此，到了唐代，对山水画以及山水园林分别作出重大贡献的伟大诗人王维在谈论透视时，从知识上似乎并不比南朝的宗炳更加进步，当他说“远人无目、远树无枝、远山无石、远水无波”时也显得相当笼统，但却表示了一种将人物与山水画的其他要素等同看待的基本态度，人物在此仅仅作为山水画的素材，人并不优于在远在外的远树、远山、远水，或者说人也是在外在远的。

我们似乎看见那个古汉人相当放松地拿着那枚铜镜，东照照、西照照，上照照、下照照，一会儿照照青天，另一会儿又照照月亮。假如他手中的镜子被看作是他眼睛的替代物并帮他观看世界的话，他就借助这物的间接，相当程度地摆脱了眼睛所固有的透视偏见，他无所谓透视的定点，无所谓镜子与自己的视角是否吻合，只关心镜子此一时彼一时所可容纳的片段，这些异时异地的片段可以没有关联没有逻辑却完全可以在不同时间中包容到镜子当中。

我们很容易从这里回到那种西方传统空间被一点透视归顺，而中国传统空间被散点透视所区别的论点。问题是这些区别假如真的构成了西方建筑空间与中国传统建筑——主要是指园林空间——的区别的话，区别如何发生？又为何仅仅发生在园林空间？从散点透视这一主要西方的技术方法是否可以考察清楚？

利用郭熙的“三远法”：高远、平远、深远（长、宽、高）的原理对范宽的《溪山行旅图》作透视学的比较论述，当然可以认为画家有意利用散点透视在不同高度上布设了矛盾的视点——它竟然将在绝顶上俯瞰的山峰置于从另一较低处仰视的山腰之上，这如此违背西方透视学固定视点的透视方法：它要么全部仰视，要么完全俯瞰。像《溪山行旅图》这样矛盾地综合了两个或多个视点的方法只能在塞尚的散点透视或更后些立体主义的拼贴画中才可能发生。我们或许同意绘画史上的这种跨时空的不谋而合，但范宽真的会在意他不甚了解也无意了解的透视么？

我们相信中国山水画技巧之一的“搜尽天下奇峰”写生过程是实，以此在胸中打稿也真，如果考虑到中国画的作画地点是几案而非西洋的墙壁或画架时，中国画在绘画过程中已经转变了当初写生时看待自然的视角。无论当初是仰视还是俯瞰，到了几案上都变成平等而平视的素材，这些素材不但可以是得自不同时间不同地点搜来的写生稿，甚至也可以是先辈范图，因此，无论从技术上还是方法上它们都不需要在综合过程中对它们进行视觉修正。画中视点的变换与其说是透视方法的漏洞倒不如说是自然意识的自觉。

现在我们可以通过对《清明上河图》展开对中国园林的讨论。作这样讨论的可能不是因为《清明上河图》表现了园林，而是因为它是文人骚客对空间的一种表现方法，考虑到中国传统建筑中只有园林被认为是文人的而非工部的事情，那么对园林空间最大的影响就是文人的理论，而诗画由于工具一样（笔、墨），以及表达内容的一致（气、韵、思、景），诗画的文论一直就是同源的，那么同样作为文人的造园者的造园方法受到诗画的同时性影响就是不言而喻的，所以不难理解计成的《园冶》方法几乎可以等同于一部画论的方法。

让我们回到《清明上河图》，在这里重要的读图经验恐怕不是画面连续展现中的时间，它可能完全无视时间的流逝，而仅仅关注如何将那些一幕幕迥异的空间场景呈现。假如人们可以分别在不同时间品味不同的园林空间，那它就不是我们经常谈论的同时空间；假如这些空间体验间的关系相当淡薄或不被强调，那它也不是我们认为的线性空间。所有那些空间片段都呈现为具体场景，都可以独立地被鉴赏，被凝视，被沉思或者被忽略……

我有一种欲望是将《清明上河图》从背面将它的首尾裱接起来，成为一圈画卷，这样，那些片段而独立的场景就失去了起始，就像那枚铜镜上的铭文，无始无终地可以被任意地介入、阅读、品鉴……，而不会被认为有所损失。

现在，园林的那些看来散点透视的空间格局显示出另外的途径：它们无视于西方的透视空间由整体到局部、由重点到陪衬的设计方法，它们首先是造园者从山水画中获取，从诗中领悟，从大自然甚或常常从其他园林里攫取的异质片段，甚至，说它们是片段并不精确，它们通常是完整而独立的首先要是精彩而诗意的，它们可以是建筑、是山水、是片石，是枯藤、是小桥……。于是，我暗自觉得，也许这种与诗画同源的空间方式并不专业也不完全，但很可能就此重获那些在过于专业的建筑学里所丧失的一些轻松，一些诗情，一些画意。中国园林的经验似乎要让人相信存在着一种设计方法可以既不牺牲片段的精彩也不丧失被连接后作为整体的空间意义。

实际上，除非我们一定要让观画者处于绘画者的位置，除非我们刻意要寻找一种一点透视的整体性，否则，范宽的《溪山行旅图》在我们眼里还是浑然天成，了无拼贴的痕迹，就像我们在《清明上河图》中获得种种片段场景的经验之后，从来也不会意识到它们是否有整体统一的问题一样。这样的问题并非被遗漏，而是在中国传统文化里既然从来就没有自然与人工、物与我的分离问题，他们就有造化不用考虑整体性的问题。假如整体性的获得源于主次的区分、伦理的服从以及秩序的规训，中国传统园林的和谐恰恰是以无区别的态度浑然地对待那被整体性所区分的一切：内与外、人工与自然。

于是，我原先对中国园林在一面曲折的粉墙上如何能够开启那些形态迥异的漏窗门洞而不失协调的困惑得到解释。因为，假如玻璃空间常常是将原本内部空间显现为外部空间的话，那么镜子空间恰恰是将原本外部的空间显现为内部所有，中国园林空间大半是外部空间，不过是由于大量墙的分割，使得空间之间彼此成为对方的内外空间，就像相互照镜子一样。于是，那些看来奇异的漏窗或门洞基本重点不主要是针对它与墙的关系，而在于它们与墙这边或那边（有时内有时外）的景物发生了镜子般的容纳关系，它们实际上通过透漏墙那边的精心配对的景色瓦解了我们对它们与墙的关系是否协调的问题，顺带地，当我们穿过门洞看见那边原本偶然地的一株藤，一叶芭蕉，或若一方湖石的奇异并置因为与那些奇异的漏窗门洞分别地对仗工整，就好像也同时能获得合情合理的理由。

正是窗洞背后那枚湖石可以让我们重新考虑中国园林里自然与人工的关系问题。

在一种对称思维的比较下，可以认为既然西方园林是以人工修剪自然并表示了对自然征服的野心，那么中国园林就必定是自然裁剪人工来暗示人工对自然的敬畏。但这种假设的前提是我们的文化在古代时就与西方传统文化相互了解并发誓要势不两立。实际上，假如我们重新看待童先生提出却没有回答的问题——为什么中国园林一向选择被湖水磨砺得透、漏、瘦、丑的湖石，（或者被石灰腐蚀过的石笋）而不是那些真正天然而野趣的朴石——我们或许会发现在中国传统园林所要追求的既不是纯粹的自然，也不是完全的人工，它所追求的恰恰是如同湖水经年不断地对石头所展开的那种漫长天工。

是天工而不是天然才暗示了《园冶》的别名——《夺天工》里造园者全部的野心与狂想。因此，中国园林常常呈现出的造作一面不过是人工走向天工尚不圆融的过程。也因此中国传统建筑里从来不回避“造”“作”二字，比如“石造”或“木作”在园林里也是通用而平常的术语。所以园林里那一切造作之物并不被鄙视，重要的是如何化解这造作的人工而抵达天工的了无痕迹，那是造化的真正含义，那造化也需要用心若镜……

庄子，这位山水画或山水园林潜在的指导者在这里同样谈到镜子：

至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤（庄子《应帝王》）。
见物而不为物伤，正如镜之纳万物而镜不堵；对物的态度既不将就也不迎合，就能像镜子一样容万物而镜不藏……

正是相信这种心镜的造化可以“官天地，府万物”，古代中国的造园者们才敢于在不大的园林里同时处理相当复杂甚至常常觉得凌乱的自然与人工的一切精彩而迥异的片段。他们相信他们的工艺之巧可以巧夺天工，他们相信只要造化之深最终可以成镜。

一旦所有这些鬼斧神工的造化片段被经营妥当，位置的经营成为最后的造化，造园者就像那个手持铜镜的古人，东走走，西逛逛，这边造造，那边作作，一会儿沉思，一会儿狂喜，一会儿停顿，一会儿疾走……，在他身后，廊蜿蜒而来，如期而至，化解造作，抵达心斋之虚之静之明：

单廊
复廊
透廊
漏廊
曲廊
折廊
沿墙廊
爬山廊
……

因此，廊在中国园林空间里所获得的意义远远超出了西方建筑中廊的连接功能，在此，廊还平等而自然地承担着对一切迥异的片段的承、转、启、借、漏、遮，最后才是连接这些精彩片段并将它们构成迂回而无始无终的多面时空，于是，廊的介入就像那枚铜镜铭文中重复多次的连词“而”字，一切内与外、自然与人工的景象都无区别的被“而”字浑然地连接：

而内而外而明而暗而窄而阔而上而下而近而远而自然而人工……

最终，园林就像是那枚汉代铜镜，有能力包含一切精彩而异质的多样空间，也有可能以任何方式介入那多样的空间。