闲居山中，移步画中：富春山馆

当你走进这个馆，

就会有一种在“山中”的感觉，

之后再慢慢体会如何“横看成岭”，

又如何“侧看成峰”。

——王澍

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01  

建造背景  

 

富春江畔的 富阳 ，古称“富春”，也是 黄公望最后结庐隐居之处和《富春山居图》的创作地 。

《富春山居图》长卷描绘了 黄公望所居住和行旅的富春江及周围山脉景色 ，从中可以读出画家在富春江的山水中，试图寻求与自然对话和冥想的诗意场所。这幅名画后来被数位藏家辗转收藏，并被后辈的画家们以不断模仿与引用的方式传承至今，因此， 与画题紧密相连的富阳就被公认为“隐士生活”的理想场所。

在清代（约1650年），这卷传奇之作被大火烧毁，一分为二。其中 《剩山图》 部分现存于杭州的浙江省博物馆，被称为 《无用师卷》 的另一部分则藏于台北故宫博物院。

2011年6月，台北故宫举办了“‘山水合璧’——黄公望与《富春山居图》特展”，首次将深藏于浙江省博物馆的《剩山图》与台北故宫的《无用师卷》向公众联合展出。 这次成功的展览使得富阳在近100年的沉寂之后，又开始引人怀想当年文人聚集传颂富春江的盛誉。

2012年，富阳市政府提出了建造一座地方美术馆和博物馆的项目， 用以研究富阳悠久的文化和景观传统 。同年，王澍被选定设计该项目，也就是这座因画而起，研画而生，译画而作的富春山馆。

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02  

山居情愫  

 
 

在西方建筑画的传统中，“建筑画之所以能够作为一种批判的工具，是因为它构筑了一个可以替代现实的虚拟世界。这个虚拟世界可以是对现实的批判、否定和超越。”中国的山水画，更早地开始了这种 批判性的表达 。

山水画是表达文人精神世界的一种手段 ，山水画代表画家的价值观、生命和宇宙学的哲学，并与个人经验有着深厚的关系，通过画作展现文人所认为的“ 理想的世界 ”。

 
 

《富春山居图》所表达的核心观念—— 人如何能在自然中栖居 ，是跨越东西和古今时空的议题，在中国高速的城市化过程中至关重要。而如今，这个议题也变成了建筑师王澍需要解答的问题：如何在钢筋水泥，车水马龙的城市空间当中创造出可以带给富阳人民闲情逸致的“山居之处”？

“ 在这个具体的功能之上，我们还是不是能够在山水之间、天地之间，以那样面对自然的谦逊的态度来生存？ ”

文人的山居情愫与避世态度 ，正是王澍想要回应的，要为文人和艺术家提供宜适自然，远离尘世之处。而洞桥镇的文村，依山傍水，但偏僻难达，正是高隐之士所追求的理想桃源。 富春山馆为人们切磋艺术提供空间，而改造后的文村则将是理想的文人生活居所，这正是王澍定义的“富春山居”理想模式。

 
 

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03
 

山水笔法

 

富春山馆坐落于高度城市化的富阳市区核心之外的一处风景区边，东临富春江，北依鹿山，面对江水，基地的背后与前方已然是高层住宅林立，而向西更远处则可见青山依然连绵，如同千年前黄公望的描绘：  

 

从下相连不断，谓之平远。从近隔开相对，谓之阔远。从山外远景，谓之高远。  

——黄公望《写山水决》
 

 

如何设计这样一座建筑，能与黄公望的旷世长卷和他的精神形成超越时空的对话与交流？  

 

 

首先，王澍从《富春山居图》和《写山水诀》中的 “远山”、“次山”、“近山” 的空间表现手法中汲取灵感。

王澍创造出一组由混凝土与石头构成的人工山体与屋舍，曲折有致的廊道在山体内外穿插游走，将人造山体和富春江前后左右的真实山水景致，不断地呈现与串连起来，形成了一幅可游的山水图卷。

设计从《富春山居图》尾段的山形轮廓中取材，抽象出建筑“山体”的轮廓， 作为人造山的轮廓线。三组巨大的山形建筑占据基地的西北区域，东南侧垒以土堤，隔绝与周边的住宅小区的直接视线联系，沿着基地东南边界挖出一池曲水，基地侧边同时布局“观山厅”“观山阁”“水亭”等小体量建筑，以连廊相接。

位于中心的“主山”是博物馆和美术馆；与之平行的次山是档案馆，两山间的凹地成为山中的“山谷”。背后的办公楼形成了背景的山，其屋顶轮廓与远山平行呼应，而正前方连绵起伏的结构是容纳美术馆与博物馆的大山，   “三远”法混合的山形轮廓组成了传统山水画中的景观意象。

人工山体和屋舍的巧妙布置结合廊道和坡道元素的大量应用，富春山馆的游览过程仿佛是展轴而观，山水画卷绘于眼前。

富春山馆的大门入口只有3.6米高，对于一个公共建筑来说，这样的入口不太气派，而这个建筑表达的是进山时的一种敬畏，因为山里面住着一位“高人”，所以入口不能高。  

进去之后，发现里面和在外面看到的场景完全不一样，像传统折子戏的方式一折一折，每一折就是册页当中的一张。册页的特点是之间没有连续性，形成了任意的效果。

室内的坡道延续着廊道的流线引导与停顿观赏，突然又穿过一扇门，从室内展厅的幽暗处转入前方豁然亮光，来到室外。

无论是隐蔽的入口与折戏般的流线，还是暗处光线引导的豁然开朗，这种 扬抑笔法 在山水诗画中随处可见，转译到建筑空间当中，便有了富春山馆序列开和节奏的趣味。

从滨江路的主入口进入，穿过低而平缓的入口，正如将进入深山的山脚之中，一条曲折的廊道引导着参观者跨越水池，穿过一片框景之柱廊，进入第一座山的内部。反曲曲面的屋顶下，大演讲厅、各个展厅随着台阶依次升高展开。

室内的坡   道延续着廊道的流线引导与停顿观赏，突然又穿过一扇门，从室内展厅的幽暗处转入前方豁然亮光，竟又忽然来到了这座巨大人造山体的外部。

 

站在屋顶的高台之上，倚栏眺望，富春江水缓缓流过，视线穿过办公楼“假山”，远处可见层层叠叠的山景轮廓；当视线转向东北方向，近景则是青翠可人的鹿山。园林中休憩观景的亭子必不可少，没有奇巧的飞檐与玲珑的长窗，两座简洁至极的长方形建筑，停在反曲的屋顶上，曰“山亭”，可为小聚畅饮。

内外空间的精巧转换，如同山水画中的太湖石般， 藏露交错，内外交融 ，颇具意趣。

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04  

图景元素

富春山馆中， 大量山水画中的图景元素被大量应用，并以更贴合现代的方式呈现 。

王澍的建筑实践执着于匠作技艺，将农民工浇筑混凝土的技艺运用到美术馆的墙面砌筑之中。绵延百里的用竹子与混凝土浇筑而成的灰色墙面构筑出独特的建筑肌理。

构成富春山馆外立面、屋顶的石块，均采自富阳当地，由王澍一直以来合作的专业工匠团队逐块手工打磨而成。外墙是富有质感的“瓦爿墙”，类似瓦爿墙的构造上到了屋顶，暖黄色的小石块铺地与古老的石块铺砌相似。

“观山厅”的夯土泥墙上刻意掺入红泥，层层夯叠的泥墙上略微闪现的红色纹理，与主楼屋面上用红色机制碎片铺出的红霞， 将易逝而美好的晚霞永远固定在屋顶之上 ，正是对黄公望《写山水决》中“ 登楼望空阔处，看云采，即是山头景物 ”的引用与再创作。

山馆微微反曲的屋顶由形似三角的复杂构件悬挑而出，依稀可感受到传统斗栱的建构逻辑，却是全然不同的组合方式。

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结语

内观的园林与外在的自然地景之间的互动，借鉴了“借景”“对景”等园林设计的具体手法，又因为立体空间维度的提升，大大超越了图中二维的笔法。

穿插呼应的空间，才是此博物馆的收藏中最重要的藏品。

在这组建筑中，时间的流逝变得更缓慢，与周边的环境相比，似乎属于不同的时间单位。

这种建筑与景观交融的空间经验，是一件让人沉浸于千年前黄公望《富春山居图》中虚拟想象与当前实景的增强现实版的空间作品， 在嘈杂的城市空间中，为人们造了一处可谈笑鸿儒，可意居山中的桃园。

仿若闲居山中，移步画中。

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