室庐，中国人心之归处

室庐，是中国人对于住宅、居所、房舍的称谓。

“去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”夕阳余晖里，清寂安宁的院子，曲折幽深的小径，落花纷繁，归燕匆匆……

宋人晏殊的这首《浣溪沙》，全词意蕴深沉。怀旧中，糅合着深婉的伤今之情，给人以哲理性的启迪和美的艺术享受。同时，也为中国人的“室庐”，诠释了深入骨髓的感情密码。

西方的落花，也许也一样的美丽。但为什么却不太可能让人感到“物哀”或者“寂寥”，产生不了中国文人伤春或者惜春这样纤细的情趣呢？

因为他们没有中国人意趣幽美的室庐。他们的建筑，缺少了一种东方意境，也就体味不到这种细腻的清欢闲逸。

中国人营造“室庐”，从来寻的不仅仅是安身，而是还能安心，这是一种精神上的寄托。

无论是北方的四合院，还是南方的天井院落；无论是江南移步见景的精致园林，还是皖南白墙青瓦的水墨民居。这些会说话的木石，都凝固着中国人的需要、感情、审美、希望和追求。

这是几千年里凝练下来的一种审美，它流淌在我们的血液里，在这里，我们找到了安心，宁静和与沉醉。

明代中晚期，社会经济发展，资本主义萌芽，对文化艺术和精致生活的追求成为时尚。

有一批文人倾心研玩，著述丰富，其中如文震亨《长物志》、高濂《遵生八笺》、屠隆《考槃馀事》等，及至清初又有李渔《闲情偶寄》，皆为传世之作。书中阐述了传统文人的审美理念和精神生活，这些文化遗产，于今仍有重要的借鉴意义。

文震亨《长物志》说：“即使混迹于红尘闹市之中，也要门庭雅洁，房舍清雅安静。亭台楼阁具有旷达之士的情怀，书斋富有幽隐之士的情致。”

文震亨出生江南书香世家，是苏州的旧家大族，世代居于诗礼繁盛之地，讲究生活情调，喜好造园。

其曾祖父文征明扩建停云馆，父亲文元发衡山草堂、云雪斋、桐花院等，长兄文震孟建造生云墅等。

文震亨自己也是造园高手，曾在冯氏废园基础上构筑了香草堂。

文震亨用“室庐”统称房屋建筑。“室”为房室，中国的古建筑是“前堂后室”，前面为堂后面为室。“庐”，则常指临时建造的简陋居室，也泛指隐居之所。

文氏家族是“大隐隐于市”，世代居于苏州城。故而，在开篇即讲，虽然他也仰慕归隐山林，但即便居于闹市，也要门庭清雅，居住惬意。

他首先肯定了中国人的“室庐”与情怀、情致的关系，也间接强调了室庐与文化、美学、艺术之间的关系。

要有深厚的美学功底，卓然的审美品味，高超的艺术匠心的人，才能建造出一座花木扶疏、亭榭翼然，充满诗情画意的“室庐”来。

文震亨说，室庐里应当种植佳木怪竹，陈列金石书画，使得居住其中的人不觉岁月流逝，客居此处的人乐不思归。

夏季暑气升腾时，让人感觉清凉寒冽，冬天寒风凛冽时，则让人觉得温暖和煦。

“若徒侈土木，尚丹垩，真同桎梏、樊槛而已。”如果只是大兴土木，崇尚粉刷装饰，真如同被束缚在鸟笼兽圈中了。

门前台阶从三级到十级，越高越显得古雅，要用有纹理的石头削成。在里面种上绣墩草或几株草花，枝叶随风摆动，映照着台阶。

古代有人在平房中埋一口缸，缸中悬挂铜钟，用以与琴音产生共鸣。

然而，这不如在阁楼的底层弹琴。由于上面楼板封闭，琴声就不会散，下面很空旷，琴声就很透彻。

或者把琴室设在挺拔的松树下，茂林修竹间，山间的岩洞、石屋里，这些地方清净雅洁，风景绝妙，更具风雅。

园中的大道和开阔的庭院，要用武康石皮来砌地，最为华丽整齐。

花丛间，池岸之畔，用石子铺地，或者用碎瓦片斜着铺砌，雨淋久了，生出苔藓，自然而古雅。

楼阁用作寝室的，应该前后环绕，深邃幽美。用来登高望远的，应该宽敞华丽。用来收藏书画的，应该明亮干燥，楼高且深。

楼建成四面开窗的，前面的楹廊用窗户，后面及两旁用板窗。

在晚明时代，造园，像这个时代的小品文一样达到极盛。

这两个领域里的造园师或作家，本质上都是文人，而且是文化造诣与美学造诣都达到顶尖水平的文人。

文震亨除了造园，在两个领域也卓有成就，一是琴艺，善于抚琴，二是书画。钱谦益评价他说：“风姿韶秀，诗画咸有家风。”

以《园冶》传世、晚明著名造园家计成，少年时代就以擅画而闻名乡里。他最爱关仝和荆浩的云山烟水、气势雄浑的笔意，作画时，常常师法他们。

计成喜好游历风景名胜，中年回到江南，定居镇江，转事造园。

《园冶》一书的精髓，可归纳为“虽由人作，宛自天开”，“巧于因借，精在体宜”两句话。这两句话的精神，贯穿于全书。

“虽由人作，宛自天开”，说的是造园所要达到的意境和艺术效果。

以建筑、山水、花木为要素，取诗的意境，作为治园依据，取山水画，作为造园的蓝图，经过艺术剪裁，以达到虽经人工创造，又不露斧凿的痕迹。

叠山，“最忌居中，更宜散漫”。亭子，要“花间隐榭，水际安亭……安亭有式，基立无凭”。

建造在什么地方，如何建造，要依周围的环境来决定，使之与周围的景色相协调，使环境显得更丰富自然。

长廊，“宜曲宜长则胜”。要“随形而弯，依势而曲或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽”。

楼阁，必须建在厅堂之后，可“立半山半水之间”。“下望上是楼，山半拟为平屋，更上一层，可穷千里目也。”

“巧于因借，精在体宜”，是《园冶》一书中最为精辟的论断，亦是我国传统的造园原则和手段。

《园冶》说：“因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯谢，小妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。”

而“借”，则是指园内外的联系。《园冶》特别强调“借景”“为园林之最者”。

“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。”它的原则是“极目所至，俗则屏之，嘉则收之”，方法是布置适当的眺望点，使视线越出园垣，使园之景尽收眼底。

明末清初文学家、戏剧家、美学家李渔，在他的著作《闲情偶寄·居室部》中，则强调房舍要和人相称。

“吾愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称。”房舍如果过高过大，就会和所住之人不相称，不相称就破坏了生活的审美。

窗栏，是最能带来审美品位的。窗栏的审美，在于它把“我”和“物”进行区割制造出天然图画，从而引动人的情感，使生活充满情调和韵致。

李渔说：“开窗莫妙于借景。”窗能把外面的景借过来，创造出湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树、樵人牧竖、醉翁游女的意象，构成一幅幅精彩的画面。

李渔还论述了不同的开窗方式的审美意义。

这些方式包括湖舫式、便面窗外推板装花式、便面窗花卉式、山水图窗式、尺幅窗图式、梅窗等等。

“譬如我坐窗内，人行窗外，无论见少年女子是一幅美人图，即见老妪、白叟扶杖而来，亦是名人画图中必不可无之物；见婴儿群戏是一幅百子图，即见牛羊并牧、鸡犬交哗，亦是词客文情内未尝偶缺之资。”

窗户如此神奇，它创造了一幅又一幅美轮美奂的生活图景。

李渔的园林美学是以日常生活为中心、以适中相宜为原则，融入“行乐”主题进行设计。

他反对建造大山大石。认为应该多造土石山，因为土石山耗资较少、还能生长植物，使山石和植物共存，产生很好的审美效果。

在种植方面，李渔着眼于不同的花草树木，给生活带来的情趣和审美功能。

“藤本之花，必须扶植。扶植之具，莫妙于从前成法之用竹屏。或方其眼，或斜其桶，因作葳蕤柱石，遂成锦绣墙垣，使内外之人隔花阻叶，碍紫间红，可望而不可亲，此善制也。”

这是空间的“隔”，它能够造成“心理距离”，从而产生“美人如花隔云端”的效果。

所追求的是房舍、窗栏、联匾、墙壁、山石、花草、树木等要素，有机组合在一起所构成的生活美学图景。

山水之乐，与出尘之想，是中国文人的一种生活向往和精神向往。

他们将这种诗意的向往，通过能工巧匠之手，或自己直接参与其间，营造出一个恬适淳朴，又不失诗文翰墨之乐的世外桃源。

“飞花时节，垂杨巷陌，东风庭院。重帘尚如昔，但窥帘人远。”

“秋千院落重帘暮，彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。”

在这样的室庐里，不见了官场的尔虞我诈，没有了世俗的纷烦嚷扰，正好进入一种忘我的、天人合一的境界。

夜雨芭蕉，晓风杨柳，移竹当窗，分梨为院，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀。

这里，是他们梦的起点，又是他们心的归处。