保护与传承传统营造技艺需要调整和优化对策

朱光亚（东南大学建筑学院江苏南京210096)

百年未有的新变局和新挑战倒逼了国人对传统文化的重视，这的确是五四以来从未有过的复兴传统文化的大好机遇。但环顾内外，中国已非百年前的模样。传统文化的振兴除了珍惜机遇之外还有好多问题需要解决。传统建筑文化中的传统营造技艺的保护与传承问题，同样如此。记得二十多年前就向国家文物局领导呼吁过要关注现有建筑定额制定对传统营造技艺传承的伤害问题，但铁路警察各管一段，时至今日，此类问题仍未很好解决。可见没有足以解决具体问题的对策和行动， 传统营造技艺的保护和传承 就仍会落空。

传统技艺获得传承的三个条件

所谓传统，本身既有着过去的文化积淀作为自己的内核，同时也是随着时代变化而不断吐故纳新与时俱进的历史进程，因而我们要清醒认识到，并非所有的传统营造技艺都能够传承下去。例如传统的拉大锯锯板材的技艺，在今天的所有古建公司的加工间里都已经消失了。如果设计不提特殊要求，钉木构件都使用现在的洋钉而不会自己找铁匠铺另行打造传统的方钉。一种传统工艺能否传承下去，我认为需要以下几个方面共同的支撑：

第一，社会需求和市场规律的支撑。 没有社会需求时要传承是非常困难的，社会需求较少时，从业人员自然会减少。通过市场的调节保证依然从事传统工艺的从业者衣食无忧就可以使得某些技艺获得传承。日本修缮文化遗产的传统建筑工匠就是因为市场给予了甚高的回报因而维系着传统匠师的技艺。

第二，当第一种支撑不足时，通过政策的倾斜给予的政策保底性质的支撑。 例如我国各地历史街区内不少特色的技艺被给予了免税或者免除租场费等政策使得传统匠师可以维持经营的例子，这种通过政策调整扶持传统技艺的做法是建筑遗产保护工作的主管部门应予学习的。

第三，社会文化意识的支撑 。因为许多问题不是有钱就可以任性的，北京的样式雷后代不再当样房先生，苏州的江南彩画的传人不再继承家传绝技，除了因为家庭状况改善、教育程度改善有可能谋求更好职业的原因，以及继承世家技艺并不能谋得生计的市场原因之外，另一个重要原因是社会鄙夷体力劳动者，鄙夷献身建筑业的大量农民工以及他们生存状态低下的现实所致。这是一个需要我们警惕的问题。相比之下，有的发达国家反而对体力劳动不存在鄙视。我记得1990年代在加拿大，一次市政部门招收负责向垃圾车上扔垃圾的垃圾工人，据说一两个名额竟有上百人报名。究其原因，别人告诉我，一是大家并不认为此职业有何低人一等之处；第二个原因是，大量有闲人士认为这是一份可以减肥健身的好差事。

近年来国家为应对技术工人短缺的现象加强了职业大学和专科学校的建设和管理，但是面对着长期以来形成的“学而优则仕”“劳心者治人，劳力者治于人”的陈旧观念，以及当前社会上仍然存在的显摆金钱、炫耀权势的恶习，不少已经进入职业大学学习的学子，只求早日结束学业获得工作而不愿意投身职业技能的学习和职业精神的培养。包括职业大学主管部门也在招生简章中将培养技术工人这一目标改为培养施工员、工程师，可见从事体力劳动的技术工人在当代的社会地位仍然是低下的。这些外部条件如不改进，则所谓“大国工匠”只是用“大国”来画饼充饥。

认真解决好重要传统建筑遗产修缮所需要的传统材料和技艺的传承和优化问题

中国的建筑工程已经全面工业化，传统的手工业式的营造材料生产和工地劳作的大量组成部分已经被机械代替，例如砖瓦的生产已经工业化，石材加工已经工业化。虽然从理念上说，我们希望所有的技艺获得传承一如生物学中对所有的物种获得延续的期待一样，但是如同物种灭绝依然在持续一样，大量传统技艺依然逐渐泯灭，例如南北方相当不同的屋面苫背做法都已经因为后继乏艺不得不要求加铺防水卷材，大量的古建公司的技工已经不知道屋面筒瓦上的铁钉要钉到木基层上。由于防止污染工地，各地基本停止了传统的熟石灰膏的淋制，而代之以将生石灰磨成粉来供施工使用。北京为了减碳，数百年的烧琉璃的工厂都被取消了。目前较为现实的期待就是，对于那些涉及国家重要文化遗产的修缮或大量性修缮的基本材料与技艺获得传承。例如天安门等大批皇家建筑修缮中需要的金砖、琉璃瓦等要允许生产且质量不得低于古代原制品。在当代替代熟石灰膏的新产品尚未生产和获得实践检验出来之前，要允许施工单位淋制使用。世界遗产平遥城墙的修缮经历了十几年的反复，实践证明当代的管理者对古代夯土技艺的构成研究以及城墙的排水系统构成的研究还需要继续深入，对施工的各个环节如何通过技术标准把关还需要继续努力。

解决好这类问题就要解决从前期的科研到中期的应用与定额编制再到后期管理的系统问题，真希望借着两办通知的东风，不同行政系统外加技术行家能够坐到一起找到真正解决问题的办法。

部分传统技艺的传承要放到中华文明大传统的延续中思考

不少的传统营造技艺不仅仅涉及技艺层面的形而下的问题，更涉及传统文化的深层和核心部分的形而上的问题。例如传统园林中的叠山技艺，诚如园林史大家曹汛所说，“我国古典园林的主流是山水园”“园林叠山是我国独创的一门造型艺术，……造园艺术与叠山艺术可以说是一而二，二而一的事情。”对于如此重要的叠山在园林营造中的作用，我们的工程定额长期将之作为砌筑工程来计算，我们的专家在对园林的行业标准要求中常常在这一领域中不知所云，我们的叠山遗产的保护理念一团混沌。

根据近几年我们在该领域研究的体会，解决好叠山技艺的传承不仅仅需要改变叠山按工程定额收费的管理办法，还要调整现代工程中照图施工照图验收的逻辑，重新恢复传统假山营造过程中相石叠山的因材设计及设计施工一体化的工作程序，还要调整目前高校园林专业以西方的植物学或生态学及其中强调科学性而忽略空间艺术性的知识体系。而在这背后，更为重要的是，认识叠山造园在中国艺术史和文化史中的地位，需要认识，国人之所以钟情山水，是因为在中国文化中“山水是观察历史的形而上尺度”（当代哲学家赵汀阳语）。在文明互鉴中认识中华文明的特征和价值，才能重视这些观念形态和知识体系构建中的问题，也才能使传承传统营造技艺的作用充分发挥，并使传统技艺中的精髓获得延续。

文化传承自觉性视野下的传统营造技艺

晋宏逵（故宫博物院北京100009)

传统营造技艺具有深厚的文化内涵

传统营造技艺是从农业生产中分离出来的手工业生产技艺。考古发现，西安蓝田新街遗址、环太湖流域的良渚遗址中都有使用烧造红砖的遗迹。黄河中游地区的山西陶寺遗址中出现了灰色板瓦[1]。近年还在石峁遗址的石墙内发现有“纴木”遗迹。这些遗址的年代属于新石器时代晚期到文明诞生的初期，距今约有5300年至4100年。考古还发现了战国时期木结构建筑状况的一些旁证。1966年在河北平山县中山王墓中出土了一件青铜的“方案”，青铜案的斗栱应该是建筑斗栱的缩写和模型。1972年在江苏沙洲（今张家港）鹿苑镇出土了一件青铜饰件，外形与宋、清木斗栱并无二致。1973-1974年在陕西凤翔豆腐村出土了64件青铜构件，都是套筒的样子，装饰着漂亮的蟠虺纹，端头成“山”字形。建筑考古学家杨鸿勋先生认为这些构件应该就是汉代文献中记载的“金釭”，起着联系和装饰木构件的作用[2]。它们的外形与清代“和玺彩画”的大线外观很接近。这些器物暗示了先秦时代木结构建筑的面貌和所达到的水平。

大约在战国时期出现的《考工记》，记述“百工之事”，后人把它归入《周礼》。《考工记》记录了六大行业共三十个工种，就是“攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，设色之工五，刮摩之工五，抟埴之工二”，大体按材质进行分类，每类工种的领头人就称某人。如攻木之工中，有轮人、舆人、匠人等等。《考工记》尊工艺技术的创造者为“圣人”：“百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也。天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”。《考工记》的记载与博物馆里的文物两相对照，使我们清晰地认识到：第一，我国的传统技艺有着悠久的历史传承过程，是世代相传的技艺精华积淀。第二，百工伴随着社会的发展而诞生，百工的发展又标志和推动着社会的繁荣进步。百工的技艺要经过大量实践的检验，最有效的部分才能被总结成理论，甚至成为制度，得到更广泛地推广。第三，一件伟大的作品，需要汇聚“天时、地利、美材和巧匠”四个因素才能成功。而巧匠又需要兼具灵巧的手艺和缜密的巧思，才能形成对自己所从事行业的深刻理解和把握其中最关键的技术，在传承的基础上创新，推进行业的发展。更进一步，还能升华到一种艺术的创造，把“巧思”升华为“匠心”。

所以 优秀的传统技艺具有深厚的文化内涵，构成了中华传统文化的一部分，是中华民族的优秀文化遗产。 今天党和政府倡导的 “工匠精神” ，对我国正在进行的强国探索提供了强劲的动力。

传统营造技艺的官式系统与民间系统

《考工记》还告诉我们，百工是由朝廷直接管理的，百工中所叙述的物件的名称、尺度，是必须执行的“国家标准”，所以百工是“官工”。《考工记》中有三个重要段落，叫作“匠人建国”“匠人营国”和“匠人为沟洫”，讲的大体是今天建筑和水利行业的事情。“匠人”是当时建筑行业的负责人，建筑业是官手工业的一个类别。我国古代专门讲述建筑行业的书籍流传至今的还有两部。首先是宋代的《营造法式》，由主管建筑业的“将作监”编修，综合了北宋的建筑制度，材料价值和人工效率，再与建筑工匠相验证才成书，于崇宁二年（1103年）以“海行勅令”的方式颁行全国。《营造法式》是今天我们认识宋代乃至全部古代建筑的钥匙。再一部是清代雍正十二年（1734年）钦定刊布的工部《工程做法》，也是清代建筑制度与定额的国标。我国现代建筑史学的开创者梁思成先生在研究《工程做法》的时候，提出了“官式建筑”的概念。我们理解，由官方（朝廷）进行组织，依照官方标准进行材料采办烧造、构件制作并且安装的建筑，就是“官式建筑”。一个时代的官式建筑集中分布在首都及其周围地区。以明清两代为例。明代官式建筑的形成时期在南京和凤阳以及当时的京畿地区，但是由于迁都与战乱，明代早期的官式建筑到今天，除了孝陵的一些砖石建筑和南京、凤阳的城池遗址外，木结构建筑很难找到了。永乐皇帝迁都北京，随之北京成为明代官式建筑最集中的地区。紫禁城、太庙、天坛、社稷坛、先农坛等一批坛庙和昌平十三陵是明代官式建筑的宝库。由于明代亲王分封到全国各地，都由朝廷负责兴建王府和坟园，现在很多地方发掘了明代藩王墓地，出土了一批地下宫殿，都带有明确的明官式建筑特征。清代全面继承了明代的建筑成果，保留了紫禁城和坛庙继续使用，保护了十三陵。在北京城内和近郊区，兴建或改建了一批皇家园林，如西苑、海淀和西山地区的三山五园。又在河北省的遵化和易县建设了清东陵和清西陵两大陵墓群。还建设了一批大大小小的行宫，如承德避暑山庄及外八庙。清代还将满人皇族的王府建在北京城里。明清两代的官式建筑有很多共同的特点，比如大木构架雄壮规整，使用官窑烧造规格统一的砖瓦，大量使用琉璃瓦，皇家建筑使用黄琉璃瓦。建筑彩画的种类和等级明确，色彩与纹饰标准化。清代对官式建筑的主要创新在于，开始使用松木为大木材料；更善于使用拼接材料，能用较小木材建造大型建筑；在园林建设方面形成了中国古代皇家园林最后一个高峰；把藏传佛教寺院的因素引进到传统汉族建筑中，创造了新的建筑艺术形式。这些重要建设活动的实施，使得传统营造技艺得到传承，并形成新的时代特点。

在官式建筑系统之外，还存在着民间的建筑系统。我国幅员辽阔，各地自然环境和气候有着巨大的差异。建筑工匠依靠能够利用的当地物产和自己掌握的技术，创造出适应各地自然条件的人居环境。我国还是一个多民族国家，不同民族的宗教信仰、生产方式和风俗习惯，使得民间传统建筑拥有鲜明的民族特色和地方特色。民间传统建筑的建造培育了民间传统建筑营造技艺。比如同为生土建筑，西部黄土高原地区和一部分中原地区发展了多种形式的窑洞建筑，而在东南沿海的丘陵地带，则流行组合形态各异的土楼建筑，有方有圆，异彩纷呈。同为桥梁，闽南较多石梁桥，苏浙水乡则多形态优美的拱桥，闽北浙南山地创造了结构巧妙的木拱风雨桥。同为木结构民居，北京、苏南、徽州、闽南、两广采取了不同的平面组合形式，在木结构，建筑外墙和装修、装饰上发展了不同的技艺，在各自的山水环境中营造出最宜居的效果，最优美的景观，游子最难忘的乡愁。江南的私家园林建设得到甲天下的评价。

在古代，官式建筑为皇家与官方独享，而且给民间建筑设置了等级的禁忌。比如明代洪武十七年（1384年）以皇帝的名义规定官员和民间盖房的制度。最高级的公侯重臣，厅堂面阔可以盖七间，进深九架，就是最多可以用九根檩；屋顶用黑板瓦，允许用花样瓦兽、斗栱和彩色绘饰。一、二品的大臣盖厅堂可以是五间，进深九架；允许用青碧色进行绘饰。以下随着官员级别递减。到“庶民”家最主要的厅堂面阔只准三间，进深五架，不许用斗栱、彩色油漆和雕刻（《明太祖实录》卷一六九）。所以，民间营造技艺很难学习官式建筑的经验。但是在清代，却存在官家向民间学习的事例。乾隆皇帝多次下江南，非常欣赏江南的造园技艺，在北京和承德的园林建造中模仿了江南园林的意境。当他在营建紫禁城宁寿宫花园的时候，更是直接让主管两淮盐政的官员去制作内装修，引进了双面绣、竹黄雕刻、竹丝镶嵌、百宝嵌等江南技艺，完成后送进宫内安装，实现了民间营造技艺与官式营造技艺的一次合作。

传统营造技艺传承、创新与文化遗产保护

保护和传承传统营造技艺是保护文物建筑和历史文化名村、名镇、名城的基础，也是保护中华民族文化多样性的重要举措。

传统营造技艺传承发生危机是国家走向“现代化”以来的事情。明代的工匠身份是固定的，而且是世袭的，出生在“匠户”的孩子，成丁后仍旧做“匠”。匠有民匠和军匠两种身份。民匠应该在规定的期限内为官家服役，由于服役的形式不同又有轮班匠和住坐匠的区别。洪武时期规定的轮班匠有木匠、锯匠、瓦匠、油漆匠、五墨匠、装銮匠、雕銮匠、铁匠、土工匠、搭材匠、石匠、表褙匠、黑窑匠、琉璃匠等63个工种（《诸司执掌·工营部》）。这个时期传承带有强迫性。明代中期开始逐渐对匠人的劳动采取雇佣形式，清代则以雇佣为主。光绪年间紫禁城武英殿失火，从清理现场到重建，都是由工部估料估工，通过招商的方式，委托20余家厂商实施完成的，工匠由厂商招募。在北京，从事建筑行业的厂商称为大木厂，技艺高超的工匠都在大木厂供职，受到普遍尊重。这时的传承是一种谋生的手段。20世纪初钢筋混凝土作为一种新型高效耐用的建筑材料在欧美快速发展，西洋形式建筑也开始冲击我国传统建筑市场。所以在1929年中国营造学社成立之际，朱启钤先生已经有一种危机感：“輓近以来，兵戈不戢。遗物摧毁，匠师笃老。薪火不传。吾人析疑问奇，已感竭蹶，若再濡滞，不逮数年，阙失弥甚”。所以营造学社早期有一项重要工作是采访工匠：“访问大木匠师，各作名工，及工部老吏样房算房专家......其余北京四大厂商，所蓄匠师，系出冀州，诸作皆备。术语名词，实物构造，非亲与其人讲习，不能剖晰。制作模型，烫样敷彩，亦有专长。至厂商老吏，经验宏富者，工料事例可备咨询”[3]现在又过了90多年，传统营造技艺面临的危机不仅仅是失传，还有失真。传承的危机实在是很严峻。所以我们现在讲传承，不仅仅是要继承和传播一种技艺，更要升华为文化传承的自觉性，是一种对民族文化遗产的责任和担当。

《非物质文化遗产法》颁布实施以来，各级和各地政府为传统营造技艺的保护与传承做了大量的工作。我认为无论是官式古建筑还是民间传统建筑的营造技艺传承工作，还要注意以下四方面的问题：

第一，注意传承与创新的关系。 我觉得对于技艺传承来讲，总是要有一些个人的灵气和体验在内。师徒之间，技艺传承是主要的，同时不可避免要产生一些技术变异。但是核心的内容是不能改变的，否则就名实不副了。但是实际上一些客观条件的改变也迫使我们改变传统做法。比如官式建筑技艺的搭材作，过去用杉篙加麻绳，后来用杉篙加铅丝，现在用钢管加扣件。材料彻底改变了，技术肯定要跟上。但是对于搭材作的原则，什么类型的工程需要哪种类型的脚手架，基本的形态和技术要求还是需要传承下来。最好是能有规划地保存杉篙搭材的“标本”。这里存在一个传承的“真实性”问题。以往我们对文物建筑进行修缮时，第一个环节就是勘察，以弄清楚建筑“原状”。现在我们需要在勘察中增加“工艺”原状的勘察与记录，挖掘仅在遗迹遗物中存在而现实中已经不清楚、不确切的技艺手法，把它们记录下来，研究传承的办法。我认为现实中还有一种“失真”，是有些地方盲目“移植”原本非本地区所有的技艺形式。大家都说“徽派建筑”美，于是到处都建起“马头山墙”，其实不伦不类，不是本地区的技艺，失去了传承的本意。

第二，要提倡“生产型传承”。 营造技艺与一些工艺美术类技艺不同，工艺美术很多类别个体劳动就能胜任；采取建立工作室，一对一的培训的方式，就可以达到传承的目的。而营造技艺非集体劳动不可。营造的各“作”都需要一定复杂程度的工程才可能培育工匠的技术和见识，很多情况下后者更重要。宋代记载有“都料匠”，他需要总理一项工程，具有协调多“作”（工种）协作的能力。这种人才更是需要经历相当数量的复杂工程，才能培养出来。所以我认为建立“生产型传承”的机制非常重要。

第三，要注意创造形成营造技艺传承的保障条件。 首先是传统建筑材料的制备，它本身也是一个需要传承的技艺。北京故宫的琉璃瓦先在琉璃厂、后在门头沟生产。但是听说坩子土逐渐枯竭，为了保护生态环境禁止开采。故宫的城砖在使用前大多数需要砍磨，称“五扒皮”。如果没有合格的砖这个工艺就没有办法传承。古建筑的大木构件都需要干燥的优质木材，现在大家一窝蜂似的去采购进口硬木，传统的榫卯做法恐怕要受到影响。国际文化遗产保护组织提倡为了保护木结构建筑遗产，有计划地种植树林，我们应该学习这种远见。

第四，要注意区别传统建筑营造与文物建筑保护维修的不同性质，采取不同的技术。 我国的文物建筑绝大多数是传统建筑形式，它们用传统营造技艺建造出来，也靠传统技艺保存下去。这个事实说明了文物建筑与传统营造技艺之间的依存关系，所以营造技艺作为非物质文化遗产也构成了文物建筑的文物价值要素。在文物建筑需要保护和维修的时候，首选传统营造技艺是文物保护的一个原则。这种情况下，保存和保持文物建筑和营造技艺的真实性是最终的目标，文物建筑必须“不改变原状”，营造技艺也需要“原汁原味”。现在很多地方利用传统建筑的样式来打造当地的一些景观项目，而且大多还打出了重新建造当地名胜古迹的名义。这类工程的目标应该是坚固、美观，做得好还可以具有一种“古香古色”的韵味，其可以使用传统营造技艺，也可以根据需要大胆创新，因为它与文物建筑保护是两回事。

基于遗产价值的传统营造技艺内涵与保护路径

刘托（中国艺术研究院北京100012)

“中国传统木结构建筑营造技艺”于2009年列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，表明中国传统建筑营造技艺是全人类共享的文化财富，具有突出普遍的价值，诚如中国营造学社社长朱启钤先生早年所寄：“中国营造学社者，全人类之学术，非吾一民族所私有”[4]。

近一个时期，我国对建筑遗产的保护主要是侧重文物本体的物质形态的保护，强调历史意义上的原真性，环境意义上的整体性，修缮语境下的可识别性、可逆性等原则。对建筑遗产保护的前提是基于对保护对象的历史、科学、艺术等价值的甄别，而对营造技艺和建造者即传承人的保护未引起应有的重视，亦未将其作为独立的保护对象加以对待。随着非物质文化遗产保护工作的持续开展，传统营造技艺和代表性传承人开始作为保护对象进入文化遗产保护视野。传统营造技艺得到学界和社会各界越来越广泛的关注，针对传统营造技艺的专项研究也提到议事日程，并日益显现出重要性与紧迫性。

保护对象

如何从学理层面认知，是研究传统营造技艺的一个基本前提，在此需要给传统营造技艺这一概念框定一个基本的内涵和外延。在非物质文化遗产语境下，对于传统技艺而言，人们关注的不仅在其纯技术和手艺层面，而更重视遗产对于社区、族群、社会以及整个人类文明进程的促进乃至决定的意义。基于这一认知前提，我们可以发现，传统营造技艺包含了多重内涵：首先它表现为一种劳动技能，这种技能是通过后天学习和训练来获得的；其次它是一种技术手段和方法，包括工艺系统和操作技巧；再者它具有独特性或经验性的诀窍，包括巧思和绝活。此外，还包括专业知识，诸如材料、结构、构造、加工、防灾等。

从概念上，传统营造技艺可以分为狭义和广义两种。前者主要指建造技术及工艺。后者除此外，还包括了建造过程中的所有相关事项，诸如吊装运输、材料加工等，还有工艺流程、工程管理等，相地选址、规划设计等，以及营造习俗，如建造过程中择日、破土、立架、上梁、合龙等，一些禁忌、魘胜、符镇与禳解做法，如反映在风水中的吉凶观念，反映在营造尺中的量度规定，以及反映在民间谚语和传说中的规矩，此外也包括了诸如泰山石敢当之类的一些被赋予合理寓意的民间信仰和约定俗成的乡规民约等。 所有这些都被结合在营造设计中和工程做法中，共同构成了传统营造技艺的整体。相对而言，广义的概念更符合非物质文化遗产有关整体性保护的理念。

传统营造技艺的核心构成，以及它的外延扩展，实际上都一直是传统建筑文化研究涉猎的领域，如今只不过人们关注的对象、背景、角度、方法有所不同，特别基于其非物质文化遗产的基本属性，即非物质性、无形性、活态性等，我们将这些属性作为分析问题的立脚点。

保护方法

针对传统营造技艺保护过程中的不同阶段和保护的具体对象，我国已有多种保护策略和保护方式，可大略分为以下几种：

1.抢救性保护

这里说的抢救性保护主要指自身传承受到外部环境威胁难以为继，而需外力介入性的保护，其中包括对技艺本体进行记录、建档、录音录像，对相关实物进行保存，对传承人进行采访，如建立工匠口述史档案，系统收集匠谚口诀，给予生活困难的传承人以生活补助及改善工作条件等。

早在1930年代，中国营造学社即已有认知，“吾人幸获有此凭借，则宜举今日口耳相传，不可长恃者，一一勒之于书，如使留声摄影之机，存其真状，以待后人之研索。非然者，今日灵光仅存之工师，类已踯躅穷途，沉沦暮景，人既不存，业将终坠，岂尚有公于世之一日哉。”[4]学社同人一方面进行田野调查，测绘古建筑，对建筑实体提供保护方案；另一方面也在开展营造技艺的整理和总结，如钩沉历史典籍中的有关营造记述，同时走访民间工匠，将他们的工艺经验和施工心得记述下来，用于辅助宋《营造法式》和《清工部工程做法》的研究。

今日，采用录音录像方法对传统工匠及工艺进行记录已是抢救性保护中普遍采用的方法，传承人口述史已成为非物质文化遗产保护的重要内容。

2.生产性保护

2012年2月，文化部印发《关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》指出，“非物质文化遗产生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品的保护方式。目前，这一保护方式主要是在传统技艺、传统美术和传统医药药物炮制类非物质文化遗产领域实施。”传统营造技艺来自于生产和生活实践，其价值主要靠生产环节的产品来体现，人们在使用和消费其产品过程中来分享非物质文化遗产文化内涵和艺术魅力。然而传统造技艺应用当前仅局限在少量特殊项目和乡镇中的民居建筑建造过程中，如何在现有条件下使得营造技艺得到有效保护和传承，需要结合不同地区、不同民族、不同级别的遗产项目进行研究和实践，保证建造实践不间断地存续，是营造技艺得以有效传承的必要条件和基本保证。

(1）修缮性保护

中国留存有大量的文物建筑。从修旧如新，到修旧如旧，到真实性、整体性、可逆性、最小干预性等原则的秉持，以及在修缮过程中原材料、原工具、原工艺的采用，文物建筑保护理念和方法在随着时代的发展不断进步。但如何处理修缮技术和传统营造技艺的关系，将传统营造技艺纳入保护范围，将其作为真实性的要素一同看待，应成为文物建筑保护思考的新课题。

传统建筑需要长期保养修缮的数量极为庞大，将传统营造技术纳入古建筑修缮过程中，无疑会给传统营造技艺实践提供用武之地。修缮过程同时也是传统技艺的传承过程，通过实操工程锤炼技术和培养人才。

(2）建造性保护

对传统营造技艺项目来说，需要不断通过建造实践来完成技艺的保护与传承，其中包括复建、迁建、新建工程项目，也包括仿建项目，这些实质性建造活动都应列入营造技艺非物质文化遗产保护的视野，列入保护规划中。这些保护项目不一定是完整的、全序列的工程，也可以是分级别、分层次、分步骤、分阶段、分工种、分匠作、分材料的项目，作为基于整体保护中的分项保护，它们都是具有特殊价值的，既具有实践意义，也具有学术价值。

基于文物保护的立场，一般不赞成古建筑异地搬迁，这种做法被认为割裂了建筑赖以存续的自然和人文环境。但在营造技艺保护的语境下，文物建筑的迁建是技艺保护的重要机遇和资源，特别是被迁建建筑本体面临环境与自然灾变威胁的情况下，实例如各个地方建起的一些民居博物馆。此外，传统村落中的一些民居和祠堂建筑也常被一些商家异地重建，包括有些地方为了旅游开发，搬迁或仿制做旧古建筑，广义上都提供了一种潜在的建造性保护机会，也是建造性保护的实践项目，应纳入营造技艺保护的规划中，而加以重视和利用。现实中这些珍贵资源往往囿于或满足于商业需求上“形似”，而并未使之成为营造技艺保护的载体和对象。

(3）传承性保护（“为保护而建造”）

由于实践工程往往受到项目本身技术内涵、时间进度、现场条件等多方面的限制，难以达成营造技艺的全覆盖，或难以保证营造技艺的原真性。

随着传统社会结构的解体，传统的传承机制崩解，传统行业也出现了工艺失传、匠师断档等问题，虽然留存了大量古代建筑遗构，但人们已难明了古代建筑的历史做法，往往更多的是依照当下留存的建筑样貌作为参照来“维持现状”，保证其然但不究其所以然，使文物建筑的真实性大打折扣。这个问题还需要在理论层面上进行深入的研讨。

香山帮营造技艺保护单位“苏州吴中的香山工坊”设计建造了一座苏派建筑“承香堂”，建造过程中各匠作全部邀请了香山帮营造技艺的传承人进行主持和实际操作，在材料、工艺上保证香山帮营造技艺的原真性、纯粹性，也计划仿照日本造替制度的做法，隔数年按标准和规范异地重建，或原地复建，通过定期规律性的建造性方法达到技艺传承的目的。

     
     

3.研究性保护

营造技艺不同于一般的手工技艺，它是个庞大的知识体系、技术体系，包含着丰富的、科学的内容，过去靠口传心授，往往知其然不知其所以然，而现在我们要将技艺后面的原理、道理一并揭示出来，展示出来，这就必然要介入新的视角、新的方法。在这个意义上，营造技艺的保护就具有研究属性。所谓研究性保护，指的是在保护全过程中以研究成果为指导，使保护措施有充分的可验证的科学依据，在新建、修缮项目中和传承活动中遵循各项保护原则，将理论与实践相结合，使每一项保护项目都同时是一项研究课题，也都是检验科研成果的实践案例。实际上，文物修缮工程，或营造技艺的保护工程在实施过程中都有一定的研究比重，这往往包含在保护规划、保护设计中，但一般更多的是为满足施工需要，而非科学系统地将项目本身视为科研对象而做相应的要求，致使项目作为贯彻和验证保护理念、保护原则、保护策略、保护方法的宝贵资源未得到充分的发掘和利用。

故宫博物院近年启动了“养心殿研究性保护项目”，以“技艺传承、价值评估、人才培养、机制创新”为核心，以“最大限度保留古建筑的历史信息、不改变古建筑的文物原状、进行古建筑传统修缮的技艺传承”[6]为原则，通过修缮工程达成培养优秀匠师、传承营造技艺、健全保护运行机制等目标，探索一套适合中国国情的古建筑保护与技艺传承之路。

4.数字化保护

随着科技的进步，数字化已然成为人们获取信息与掌握信息的重要方式，也是人们学习知识和传播知识的重要工具和方法，同时也是文化遗产保护的有效手段。运用数字化多媒体技术手段对非遗项目和传承人进行记录保存是实现非物质文化遗产抢救性保护的有效手段，此外，数字化在非遗培训与教学、非遗展示等方面也在扮演着越来越重要的角色。国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》明确提出，要运用“数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。”非物质文化遗产数字化保护工作内容是多方面的，包括通过数字化采集设备、数字化编辑设备将非物质文化遗产的图文影像资料转换为数字化型态，进行存储性保护；采用先进的数字化手段对非物质文化遗产的传承人、项目、生态保护区等进行监测评价，实施抢救性保护；采用先进的数字信息技术对非物质文化遗产进行宣传、弘扬、传承，推动生产性保护；利用数据库、大数据平台和数字博物馆提升研究性保护的效率和成果转换。

在营造技艺的记录、解学、展示方面，“以往传统的记录方式，如文字和图片，难以充分、全面地解释说明营造技艺，缺少结构和构造的解析，遗失了很多细节和大量信息。文字缺少直观性，不能生动展示建筑的复杂性；图片为静态图像，不能表现工艺的动态过程”。相比之下，“数字多媒体技术可以有效地记录和全方位地展示建筑的复杂内部结构及营造工艺的所有细部节点，最大限度地保存营造技艺的信息”[7]，同时又可以即时检索、比对、分析相关信息。利用数字多媒体手段不但可以精细地记录传统建筑的营造技艺动态过程，采用动画、虚拟现实、增强现实技术，可以生动地演示构件加工方法、建造方式、工艺流程、工具使用等活态内容，便于营造技艺的传承、学习、研究和普及，有助于传统营造技艺的研究、保护、传承和弘扬。

培育“大国工匠”，文物修复师纳入国家职业技能管理的现实意义

王时伟（故宫博物院北京100009；中国文物保护技术协会北京100009)

我国的古建筑是以木结构框架为主的建筑体系。传统工匠们在几千年的营造过程中积累了丰富的技术工艺经验。这种营造技艺以师徒之间“言传身教”的方式世代相传。

从全国情况来看，以北京、山西、河北、山东、河南等地区保存的古建筑最多。 北京自公元10世纪以来，曾是辽、金、元、明、清等五个封建王朝的都城，文物古迹众多，至今还遗存着大量的明、清时代的古建筑，规模之大，华丽精粹，无不冠于全国。清代的雍乾时期，土木建筑兴造日繁，一切营造工程皆奉工部《工程做法》为准则，沿用既久，遂形成一种历史传统，举凡木、瓦、石、油、彩画各作者皆有一套成熟的施工技术规范，传播范围极为广泛。直到今天，北京和华北一带的古建筑维修，基本上仍沿用这种传统做法。

北京紫禁城的建造从明永乐十五年（1417年）二月破土开工，经过三年大规模施工，永乐十八年（1420年）九月竣工，其规模之大，计划之周，构造之精，进度之快，是建筑史上罕见奇迹。这是全国人民血汗结晶，也是参加营建十万工匠劳动成果。这些工匠都是从各地挑选的能工巧匠。石工陆祥，瓦工杨青，木工蒯祥，是营建北京宫殿的石、瓦、木作匠师的代表人物。古代传授技艺的方式是家传，父传子子传孙。木工蒯祥、石工陆祥，就是从小随父学技艺。至清代宫殿几次大的维修，又涌现了“梁九”等工匠。

清代雷发至、雷发达，以木工应征到北京服役，由于他们的技术卓越，被提升，担任宫廷设计工作。雷发达在主持设计工作中创造出用纸板制作模型的方法，简称“烫样”。他所主管的设计单位称“样式房”，他的技艺传授给其子雷金玉，在圆明园、承德避暑山庄等的建造中贡献很大。雷氏技术传至七世，流传240余年，期间凡宫廷建筑设计图样都出自雷家之手，所以人们称他家为“样式雷”。

新中国成立后，党和政府十分重视古建筑的保护工作。一些省份建立专门古建维修队伍，对若干重要古建筑陆续进行了维修、保护，一些老匠人的手艺得以延续。“文革”后，各行业恢复正常。故宫博物院在1970年代初向社会招收几百名各专业学徒工，通过师傅带徒弟，结合建筑的维修实践，培养了一批年青工匠。随着城市建设和旅游事业的发展，文物建筑的保护修缮工作日趋繁重。但从事古建筑修缮的老匠人越来越少，技术力量严重不足，传统技艺大有失传之势。为此，1980年代杜仙洲组织人马，总结老匠人的实践经验，编写《中国古建筑修缮技术》一书，较系统归纳总结了八大作匠人的传统技艺（官式）。1990年代，北京房修二公司马炳坚编写了《中国古建筑木作营造技术》，刘大可编写了《中国古建筑瓦石营法》，故宫博物院王仲杰编写了《中国建筑彩画图集》等。这些专著较系统总结了传统营造技艺、做法。

进入21世纪，国家加大了文化遗产工作力度，特别是非遗工作的推进，国家开展了非遗传人评审工作。故宫各门类技艺都有了传承人。中国艺术研究院组织编写了古建筑营造技艺丛书。笔者牵头编写了《清代官式建筑营造技艺》，系统总结了官式营造技艺及传承关系。

承担着传承传统营造技艺之责的文物保护修复工作者，长期以来一直面临着职业地位得不到社会认可的窘境，其专业归口一直是文保机构、博物馆，未纳入国家职业技能范畴。随着国家对文化遗产保护传承工作的重视，文物系统也加快推动职业标准、技能的编制评价工作。中国文化遗产研究院组织编写了文物修复师国家职业技能标准（2021年公布），由中国文物保护技术协会承担文物修复师职业技能评价平台建设工作。这些为文物修复职业技能的教育、培训、考试，进入国家职业管理轨道，提供了有力保证。

           

国家职业技能管理评价方法在文物领域的推进，将有利于规范文物修复专业技能工作，提高文物修复从业人员的社会地位，促进传统营造技艺的有序延续，使培育“大国工匠”成为可能。

探索民间营造技艺融入现代生产生活的创新模式——以山西为例

任毅敏（山西省古建筑与彩塑壁画保护研究院山西太原030001)

传统营造技艺，是在历代相传和营造实践中形成的一套完整的营造理念、建造技艺、营造方式、管理方式，是“技术”和“艺术”的结晶。

失传之危，材料技术快速更新

20世纪二三十年代，中国营造学社的创始人朱启钤就曾积极倡导“沟通儒匠”“以匠为师”，学社成立之初便拟“访问大木匠师、各作名工及工部老吏、样房、算房专家”[3]。遗憾的是，此后几十年间，战火不断、经济萧条与文化匮乏的社会背景，使得传统营建活动减少、营造成本缩水。大部分身怀绝技的匠师们受限于社会经济大环境，几十年间并无用武之地。

随着社会现代化的推进，材料技术的快速发展，使得传统材料被现代化工材料所取代，传统手作方式被市场化的机械加工所取代。这在建筑遗产的保护与修缮工作中，体现得格外突出，略举几例：

砖瓦材料： 方砖、条砖、瓦件等被各种市场快速机制品替代，选土、成泥、做模、成坯、阴干、入窑、出窑等烧造技术与工艺皆已废弃，导致材料质量、品相已非传统，密度、强度、形状达不到要求。

石铁构件： 生铁构件、手工锻打工艺被熟铁钢筋、机械加工替代，传统石材手工过錾工艺也被机械雕刻替代，形似实非的商品充涉于行业内，大多构件表面已经失去了传统手工加工后形成的品相与观感，建筑细部的原状质与形全部改变。

木构件及加工工艺： 掩口、袖口、子荫、卷刹与各种榫卯的传统形制、功能等大多被舍弃，取而代之的是用以加固维系的钢铁质预制件。

抹灰工艺： 所谓的“九浆十八灰”多被袋装膏灰水泥替代，尤其灰浆淋制发酵已近成历史。传统青灰中的松烟子甚至已经很难买到了，人们对其性质、功能、使用方法等无从认知，导致瓦面渗漏与各种地仗龟裂问题成为普遍现象。

油饰工艺： 传统的桐油熬制与使用方法近于失传，现代油饰材料滥用成风。

其他： 民间特色乡土材料与加工工艺基本失传，如晋东南地区屋架椽上所铺的手编荆芭，已多被松木板代替，导致建筑修缮后改变了许多原状。

另一方面，现代生产生活方式的转变，对传统技艺的保护和传承工作带来了不少冲击。许多地域营造面临着核心内容流失、技艺失传、特色减弱、官式化、人才断层等威胁与挑战。如何保护好、传承好、利用好传统营造技艺，成为摆在人们面前的一道难题。

抢救记录，再现传统营造技艺

保护的前提是记录。就目前而言，相关营造技艺的研究，多聚焦于晋地以官式建筑、公共建筑（寺庙、宗祠等）为代表的个案分析，或者以《营造法式》为参照的理论探讨，大部分民间技艺类型处于尚未挖掘的状态，甚至处于“人去艺亡”的紧迫局面。我们所能访谈到的最老一代工匠，平均年龄也已达70岁，如研究继续滞后，操作难度将越来越大。

我们必须与时间赛跑，采用现代科技手段对这些传统工艺、流程、工序甚至工具等，进行传承式、资料式记录与汇编，达到拯救传统技能之目的。与此同时，通过多媒体手段展现传统营造技艺的多元魅力，让人们了解其背后所蕴含的丰富历史内涵和文化标识，有助于提高公众对于保护传统营造技艺的自觉意识。

以人为本，重建传统工匠队伍

传承的根基在于人。传统营造技艺的衰落，现代材料技术的更迭，导致传统铁匠、石匠、木匠技艺从业人员剧减。大量富有经验的中青年一代工匠，开始为了生计而选择转行或弃行，学习新的技艺；年轻一代则因为行业收入的性价比低，而选择收入更高、苦力更小的外出打工，无意学徒。而许多建筑传统技艺需要“口口相传、人人相传、带徒授艺”，造成其传承难度相对较大。

这就需要我们采取一系列更加积极的措施：如政府加大资金投入，鼓励传承人带徒授艺；建立专门的职业学校，实施地区人才培养计划，加强人才引进与培育；组织专业的营造技艺文化研究团队，拓宽传统技艺的传承路径等。在具体保护工作中，可以针对几处典型建筑的专项保护工程，揽聘传统匠师，运用传统材料，采用边保护、边研究、边记录、边传授的方法，以实训带培训，力争在具体实践中培养出一批传统匠师，建设一支高素质传承人队伍。

传承创新，展现传统技艺魅力

传承并不是守旧，创新才有未来。我们需要顺应时代需求，不断探索民间营造技艺融入现代生产生活的创新模式，并将其与现代生活相结合，打造具有中国特色建筑技艺的品牌，让营造技艺更好地在创新中发扬和传承。而作为重要的非物质文化遗产，营造技艺也许还可以被打造为丰富多样的生态产品和文化服务，为乡村注入独具地方特色的文化内涵，激活乡村旅游市场活力，为乡村文化振兴贡献一己之力。

山西省是中国古建筑文化的宝库，其材料之丰富、建造之精巧、格局之完整令今人叹为观止，其中不少均被公布为全国重点文物保护单位，几乎可以作为中国北方最高超技艺水平的代表之一。即便是未被列入保护名录、散落于传统村落中的各处传统民居及乡土建筑，也因地制宜地反映出本土化的独特技术和艺术水平，如各式窑洞、瓦房、石板房等。

希望在不远的未来，我们能够看到更多承载着历史文化和记忆的传统营造技艺得以留存和传承，重新焕发时代生机。

传承营造技艺应辩证看待“道”“器”关系

喻梦哲（西安建筑科技大学陕西西安710055)

传统营造技艺常被概括为一种涵括工具、工序、工料、匠心匠艺等诸多物质与非物质要素在内的复杂系统，人们倾向于将匠师及其知识系谱看成技艺传承的主要载体，将之视作形塑和延续历史建成遗产特色的必备要素。又因为近世以来匠学衰微，社会结构与生产方式的变革极大冲击了相关从业者，随着传统匠师陆续辞世，大量技艺失传，少数幸存匠门在代际交替的过程中也面临着驳杂的网络信息扰乱知识传授、电动数控工具普及替代技能训练等问题，这都加剧了人亡技失的风险，因此当下的抢救性保护侧重于围绕匠师开展口述记录与图像资料保存，更关注施工技艺本身（及样稿、歌诀之类的知识传递素材），这虽然无可厚非，但却有失片面：传统营造技艺本应是一个宽泛的概念，匠师灵活运用潜藏在技艺背后的不同知识原型，在不同阶段规画、建造、修缮、拆退建成作品，如此方能达致营造技艺的全面认识维度和完整生命历程，质言之，传承营造技艺不应始终停留在重视记录“器”而轻忽追索“道”的初级阶段。实际上，正如王飒指出的，“技艺”应由表及里分为效用、文化与观念三级，包括组织流程、样式构造、操作技术、传统习俗等内容均被涵括在内，只有充分认识到它的完整性，才有可能有效辨析其真实性。

     
     

广义的“营造技艺”涵括经营、造作、技巧、艺术四方面内容，几乎覆盖了日常生活的方方面面，譬如在日常用语中，“偷梁换柱”“循规蹈矩”之类的词语常被比附于特定行为或性格，有关风水形势的知识也碎片化为各种民俗禁忌，时刻影响着人们的潜意识。狭义的“营造技艺”也包含了工官、工匠、役夫等不同群体各自肩负的任务，他们的知识体系和技能要求分层叠合，如大型工程中先由精通天文者“瞻星暌日”以“辨方正位”，择定基址后交付擅长测量者“取正定平”确立轴网与标高，再以熟谙数学者计量壕寨、估算人工，最后才组织工匠筑土治木、砌砖铺瓦、涂漆施彩。

显然，大量前置性的脑力劳动是由士人担负的，批评“重道轻器”的倾向固然无可厚非，矫枉过正也不可取，道器关系本应辩证统一。《易·系辞》所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，道重思辨，是认知世界的抽象思维方式，器重实证，是事物呈现的具象行迹。宋人论述道、器关系最是精辟，如洪皓《聚道斋》诗云“古人以道寓诸器，今人谓器与道异。不知器存道亦存，制器尚象皆其类”，张栻《南轩易说》认为“形而上者之道，托于器而后行，形而下者之器，得其道而无弊”，故“在道不泥于无，在器不堕于有”。因此，在传承营造技艺的语境下，要连接“道”（法则、观念）与“器”（工具、操作、建成结果），就应明确作为两者分界的“形”的构成内容（智识、技能、信仰、言语及其赋存载体）。

朱启钤创立中国营造学社、辑录古今哲匠时就曾多次强调道器不可分途，既要倡导“以匠为师”的学术传统，也应撷取经学教育之精华，非此不足以传承国粹。这种观点在北宋末年李诫编修《营造法式》时已被践行，他在序言中先谈习学营造所需的知识储备：“臣闻上栋下宇，《易》为大壮之时；正位辨方，《礼》实太平之典”，《周易》谈变化规律，《周礼》讲人伦秩序，辨方位、授时历，本就是农耕文明最核心的任务，是建立王权的象征，而观测技术与工具又被直接应用在营建活动中，故匠氏之技能被拔升到形塑民族性格的伦理高度，其执业所需的内在数学、力学知识与外在绘图、演算技巧，更被引申为治世法则，融汇进华夏文化基因。上古时期，能掌握工具、教习民众开展大规模有组织劳作者被推为圣王，而观天量地、治理水土的技能即是营造城郭宫室的基础，特定的图形、工具与数字也与吉凶休咎相联系（如《史记·平准书》“招尊方正贤良文学之士”，《淮南子·主术训》“智欲圆而行欲方”）。李诫在正文部分开宗明义，先述“看详”（略同今之凡例），引《考工记》谈“方圆平直”“取径围”“取正”“定平”等事，以往认为这是讲工具操作，实际是取其引申义，说明营造反映着天人感应，工具观就是宇宙观，古之圣王执规矩准绳以充符杖，以《周髀算经》为代表的算学亦因此被赋予神圣意涵，方圆圆方之类的“图式语言”在历经无数次变形、重构后仍继续折射出华夏文明的底色。以我国独创的材分模数制度为例，其数值选择即颇有深意，如单材广15分°既是生数之和，也是《洛书》之数，其中暗蕴老阳老阴，上符黄钟下合小衍，故一等材取9×6寸（栱端下杀上留亦取此比例）；材之广厚加和25分°又是阳数之和（标准出跳长30分°为阴数之和），截面周长50分°即是大衍之数……王军认为《法式》从小学与经学入手，继而探入匠学，是经典的治学程序，反过来说，传承匠学也不应忽略经学，古人虽无成体系的力学、几何学、材料科学与视知觉知识，但并不缺乏相应的直观经验，而数学、天文学、测量学、制图学甚至已发展至相当高级的阶段，它们集聚在经史群书之中，是支撑传统营造活动顺利开展的基础。因此，彻底检索包括十三经及其注疏在内的经典文献，系统耙梳前科学时代与广义营造活动直接、间接相关的知识要素，对于全面认识“传统技艺”至关重要。

正如技术史研究不能脱离思想史情境， 保存传统技艺的努力也应以古典认识论的传承为前提。如此看来，所谓“技艺”应当扩展成更加宽泛的“记忆”，传承的既是手艺更是文化，惟有查证源流体用，才能明辨形神本末。 时至今日，历史上百家争竞的匠门十不存一，建筑考古学讲究透物见人，要从物质线索回溯观念世界，此类工作重推理，穷考据，询诸匠师亦未必可得答案，但史料与遗物往往能发无声之证，譬如式盘、真尺之类传统工具，本身既是一种认知模型的物化载体，同时又是将设计理念推衍落实的重要道具，在当下的营造实践中虽已很少使用，对于补完传统技艺“知识树”却是极重要的内容。

“谋猷归哲匠，词赋属文宗”（王维诗句）。若欲沟通“儒匠”、接续“道器”，需要学者与匠师相互走近。在传统营造群体中，不止有运斤成风的巧匠，更有役使群工的梓人，他们分工明确，各自的培养方式与技能要求也不尽相同。总之，学者们既应如梁、刘等前辈般求教于匠中耆宿，新时代的“中国传统建筑名匠”与“非物质文化遗产代表性传承人”同样应将经典文化纳入到习学、授业的范畴，惟其如此，两个群体才能真正彼此理解，补完李浈总结的传统营造技艺中的“人、法、物”三重载体，厘清“意、技、形”三项内容的因果关联。

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