唐五代至北宋画中房屋上的窗子似仅两种，一是直棂窗，二是方格眼窗或斜方格眼窗，都是固定在墙上不能随意卸下的，窗内再设帘帷屏风以防风保暖。刘道士《湖山清晓图 》中之格眼窗与窗下木板是联在一起的，已有槅扇窗的基本结构，但不能启闭。

内屋墙上的直棂窗，是那时使用最普遍、制作最简便的窗子样式，几乎无处不在。

陈居中《文姬归汉图》为高官住宅内厢房之对开大方格眼窗。何筌《草堂客话图》中的对开半窗为乡居之小方格眼窗。二窗结构、形制相同，可见其样式盛行一时，沿用至今。

一马（一竖条）三箭（三横条）式是直棂窗的一种，与方格眼窗相比，别具疏朗之美。宋画中可找到三四个同样的例子，说明此式并不是明代发明。

梁楷约生活于宋理宗朝，已在南宋中后期。画中已有标准的槅扇长窗。这种窗的长度以抹头多少计算（如右图），最长为六抹头，二抹头则为装在半墙上方的窗。

支，指用木条支撑起往上半开的窗，摘，指取下支杆即可将窗关闭。

睒电窗的窗棂弯曲横向排列，远看如水波纹，富有韵律美感。这种窗可能因很难画准，从未在画中显身。由于制作耗时耗材，元明以后逐渐消失。

雕窗，即雕花格眼窗，在宋画中从无显身，在宋诗文中有＂画窗＂一词，却少见雕窗者。但山西、河南出土的宋金墓壁上有仿真雕窗形象，四抹头，格心部分几何图案已较复杂，约有双交四椀菱花窗等多种样式，绦环板与裙板上的图案采用折枝花写实浮雕，技术要求更严更高。墓中的陈设皆为还原墓主生前的真实环境，可见宋金现实生活中必有这种雕功复杂的雕窗，只是未见于绘画，或因画面太小，无法下笔。

佚名《荷亭对弈图》中可见槛窗勾栏。槛窗勾栏之义，下为半墙的坐凳板称为坐槛，在坐槛上临湖一面装有美人靠可供凭倚，在其内侧装上可装卸的格眼窗，就是槛窗。勾栏，即围着屋四周设栏杆，二者合建在一起就是槛窗勾栏，而此图将这一设施表现得最为清晰。

夏圭《雪堂客话图》局部

夏圭生活在南宋后期，此图显示了沿用百余年的可装卸格眼窗的新变化。在保留部分格眼半窗的同时，将整个外立面装上了黑色木板，在窗的上方加装起可向上翻起的黑木盖板。为支撑住它的重量，用了四根支杆！大约作于同时或稍后的佚名《西湖清趣图》中，充满了这种黑盖板支摘窗。为何涂黑尚不见记载。

刘松年的《四景山水图》不仅是绘画史上的杰作，也是建筑史讲到南宋时必引的形象资料，借以说明南宋杭州西湖边富家庭院的布置与设施，以及木格子窗的运用。

此图中楼上外层格子窗已拆，仅留檐下横披，里层格子窗则以淡墨勾出。图中最值得注意的是主楼人字形两坡屋顶结构清晰，可以看见博风板后面的山墙变成了两截；上半截是山墙，下半截是斜庇。这种结构本属于歇山顶侧面的做法，但歇山顶侧面的山墙与斜庇是暴露在外的，图中的上下两截则“躲”人字框内，从正面是看不到它的变化的。这样一来，它就不是歇山顶而仍为悬山顶，既扩大了面积，又不违反一般民宅不得用歇山顶的规定，并不“违制”，且更有利于防雨和延长使用寿命。所以，这种屋顶在南宋绘画中多次出现。

图中这座庭院占地颇广。掩藏在绿荫中的主屋通过曲廊到达面朝西湖的湖堂。堂前凸字形露台宽大平坦，围以栏杆，左右设置太湖石与花木。露台前凸处通过一座短小的平桥，可至水中升起的亭子。这座亭子的屋顶与《四景山水图·春景》主楼四庇屋顶的做法完全相同。炎热的天气已让主人拆去了所有的格子窗，就连湖堂也成了只见柱子的敞堂。湖亭只存下最外沿的四根细柱，表明是秋后安装格子窗的支架，据此不难想见冬日木格子窗裹亭如笼的情景。此图的可喜之处，还在于画出了一把似能调节靠背斜度的圆木躺椅。它也许有可能是中国第一把躺椅。

这座湖畔庭院的门前，以平桥与外界相通，入门后再经小平桥到对岸，才进人主屋区。侧向对着拱桥的一屋屋顶与《四景山水图·春景》中的四庇屋顶的做法完全相同，但此屋结构更加完整清晰。人字庇、搏风、悬鱼、内外两层格子窗、台基，以及室内桌子、屏风无不刻画精到。图中以密树繁瓦把装着两层格子窗的居室衬托得豁亮明净，成为全图的视线中心。格子窗里层裱糊着白色窗纸，使黑漆窗架窗格与家具轮廓分明，情趣古雅，整个庭院愈显宁静与安详。

图中由回廊连通的三处平屋装满格子窗，把屋与廊严密包裹起来。此图表现了三个亮点：

一、主屋前加设了一座卷棚顶抱厦。卷棚顶是古代建筑中是常用的一种屋顶形式，无正脊，但唐宋绘画中极其少见卷棚顶屋顶，此处出现卷棚顶仅用于抱厦，南宋末年的另一佚名图卷中有卷棚顶的凉亭，都用于配套建筑的小面积屋顶，可见还处于初试阶段，还未广为运用。

二、门朝庭院的一屋设内外两层木格长窗，外层窗内是两扇同为木格长窗的移门。这种移门早在南宋初期画家萧照的《中兴瑞应图》中就有明确的表现，不同的是，移门是上半部为格子窗，下半部为窗板。移门下的轨道，二图都画得非常明确。这种移门在此前的绘画中未曾见过的，故可以说是南宋发明了移门这一全新的形式，既不占地又能开合自如，与可装卸的木格长窗搭配尤见浑然一体。

三、向外推开的整扇木格子长窗，显然是至今在江南水乡仍可看到的临河民居向外推开的长窗的先声。尽管窗的材质、形式有所变化，原理和结构却始终如一。

图中主屋自檐至地面的外层木格子窗已全部卸下，只留下安装格子窗的黑色框架，由此可以清楚地看到平常看不见的屋柱与斗拱、立柱间的半墙与“美人靠”。屋内右侧两幅挂轴。估计左侧也当如此。大屏前设榻，右置枕屏，大小二屏与左右挂轴上画的都是山水，由此形成了一个用画中山水包围的室内空间，这就是宋词中频频出现的“画堂”了。

此图以精细的描绘，表现了南宋江南农村男耕女织的生活。画中农舍虽被人物、器物所分割而显得不够完整，但茅顶、竹篷、山墙上的格眼窗，室内的直棂窗都画得十分真实可信。在同类题材的绘画中，没有一幅比它更具体贴切。

此图表现京城中高官住宅进入大门后的第一个院落，敞开的过堂里有圆凳二只，台基下铺着散水方砖。阶前高梧耸峙，根部有砖砌的六边形树穴，旁列盆荷。过堂廊屋外墙装格子半窗，透过垂下的窗纱，可见里面的榻。过堂后是宽高的正堂，堂后楼房重檐歇山顶，可见其等级比《四景山水图》中的楼高多了。楼上两层木格窗之间上有卷帘，下有栏杆。楼前园林，花棚蕉石，灼然可见。这种主楼朝南而门朝东或朝西的做法，是很多江南老房子的传统布局方法。

此图风格与马远、夏圭一派相似。茅屋露出三分之二的立面，除去敞开的中间堂屋，右侧为半墙半窗，一扇向外开着，从另一扇看应为三抹头式窗。敞开的门内，对门为一屏。屋后一屋略高，与前屋成直角相邻。马夏二人是南宋后期的画家，故此屋应是当时乡间民居的流行样式，以至今日在偏远之地还能偶遇这类结构相似的老屋，也许这正是南宋后期乡间民居窗的做法。窗面太小无法深人，或仍为方格眼。

南宋最早在画中表现方格眼窗的，是活动在南宋初期的南渡画家萧照，刘松年则活动在南宋中期。从这幅画中可以发现，已经风靡城市的方格眼窗开始进入农村民居。这位隐居乡间的文人书斋，门两侧仍装着直棂窗，朝大门与朝河面的却已装上了方格眼窗。这种新式窗显然让主人感受到更多的阳光，又能轻易地避风抗寒，这是直棂窗无法相比的。

画中的乡村楼房，虽是柴门茅舍，照样与时俱进，楼上格眼窗。只要条件许可，没有人会拒绝居住条件的改善与进步。可见木格眼窗不只盛行于京城，也是南宋一代建筑的整体性特色，少了格眼窗，也就失去了它的时代标志。

此图为乡间幽居一角，篱笆墙内花繁叶茂、高柳垂荫。临水的阁中里层格眼窗明净如洗，外层的格眼窗仅存拐角处的立柱，下半部倚柱设栏。卷起的竹帘画出下垂的质感。主人侧卧榻上，正在享受宁静中飘送过来的淡淡荷香。阁左前之屋也设格眼窗。横竖方正的线条与篱墙上繁密有序的斜线组成鲜明的对比，相映成趣。

这是一座典型的山乡幽居，土墙茅顶，松竹垂柳，简朴的外表下仍有与城里士大夫家一般的格眼窗，被画家加以特别的渲染，跃然纸上，分外夺目。屋外临溪的坡上，建一茅顶方亭，檐下四出席棚以遮阳避雨。全图最亮的白色格子窗似在告诉后人：可不要小看这山乡幽居，这里一样可以享受时尚。

此图描绘了江南山间远离尘嚣、隐士之居的优美环境。半隐半现的茅屋，也装着风行一时的格眼窗，使这僻远之地平添了几分与时俱进的亮丽风韵。围绕在屋前空地的，是低矮的疏栏、青石柱、竹（木）栏杆。借此可以想见栏外地势陡然下降，画题中的“溪"正在它的下方淙淙作响，流淌不息。

注意：窗的新变化来了！图中的水阁外层格眼窗已改成了上、中、下三分的涂黑的木板窗。上下固定，中间的窗板往上翻起，用木棍撑住，可以调节窗板的斜度，成了支摘窗。里层仍装有可装卸的格眼窗。经此一改，外层木板窗就不用装装拆拆，省去了许多劳累与不便，且更利于抗拒寒风急雨的侵袭。唯一不足的是，木板窗的采光效果无法与格眼窗相比。这幅带有南宋后期马远、夏圭画风的作品表明，流行了百余年的格眼窗终于跨入了新一轮的改变。

图中平屋的临水一面以木板为壁，中设支摘窗。撑起的窗内左右又设木格眼窗，窗后有勾起的帘幕。主宾二人后面是一大屏风，屏面上是龙飞风舞的书法。为了表现人物活动，这处木窗可能有所夸张，或是数窗合一。这么大面积的木板，是很难翻起和关闭的。如改成四扇 “各自为政”的翻窗，那就能启闭自如，不费大力，即便侍女佣妇也能一手操控了。这种以多扇木板窗朝外翻起，内设朝里开的格眼窗的做法，还能在江浙水乡找到实例。

在南宋风行百余年几乎无处不在的格子窗，到了元代杭州画家孙君泽的笔下，已经变成了槅扇窗，窗的上部是透空的直棂条，用于采光通风，下部是密封的裙板，用于防风保暖。只有横披依旧。改进后的槅扇窗不再需要时装时卸，也不需要在外面再装一道格子窗。明清的槅扇窗虽还有改进，但大局已定。南宋完成了对中国古建筑中窗的变革，随着槅扇窗的普遍运用，窗上变化无穷千姿百态的格眼在城乡住宅中凸显着古老文化的精彩一笔。