唐朝建筑遗物的实例，除去几座砖塔而外，差不多可以说没有。塔本来是佛寺的一部分，现在存在的，不是巍然“独”存，就是与他脚下的殿宇在年代上有千二三百岁的差别。中国建筑自有史以来就是以梁柱做骨干的，而这骨干的材料一向以木为主；木本不是不朽的物质，加以历来中国革命成功的列位太祖太宗们除了杀人之外还爱放火，假使他们没有这种特殊的国民性，千余年的风雨蚀剥，蠹吃虫穿，也足以毁坏不少了。但是这种木建筑物之长久存在并不是完全不可能。日本奈良法隆寺的金堂，五重塔，和中门创建于推古天皇十五年（隋炀帝大业元年，西纪六〇五），比这较晩十余年的有奈良法轮寺的三重塔和安居院的三重塔等等，直到如今一千三百多年，还是保存得好好的。
在中国却大大不同。山西大同的上华严寺佛殿，（辽清宁八年建，西纪一〇六二），下华严寺（辽重熙七年建，一〇三八），山西应县佛宫寺木塔（淸宁二年，一〇五六），嵩山少林寺初祖庵（宋徽宗宣和七年，一一二五）已叹为中国稀有的古建筑。年代比日本最古的奈良法隆寺差四五百年，已崩坏不堪，唐代遗构更不用幻想。假使我们以后的学者或考古家，在穷乡僻壤中能发现隋唐木质建筑遗物，恐怕也只是孤单的遗例，不能显出他全局的布置和做法了。
既没有实例可查，我们研究的资料不得不退一步到文献方面。除去史籍的记载外，幸而有敦煌壁画，因地方的偏僻和气候的干燥，得经千余年岁，还在人间保存，其中宝物如唐人写经等等，虽经斯坦因 (Sir Aurel Stein) 由王道士手中骗去，再被伯希和 (Paul Pelliot) 运走。但壁画究不易随便搬动，仍得无恙；伯希和曾制摄为敦煌石窟图录 (Les Grottes de Touen-houang) 其中各壁画上所绘建筑，准确而且详细，我们最重要的资料就在此。
现在我先以文献为根据，搜集少许的资料，以求得一个宫殿与佛寺的印象。然后将伯希和敦煌图录壁画中关于建筑的描写做一个归纳与分析。先将建筑种类归出，虽然唐代并没有我们现时所没有的建筑，而且大致相同，读者也许要感到单调无味。各部详细的分析，虽然算是建筑的小节，但一个时代的特征，反能看得特别清楚，比较有趣得多。
中国宫室之经营，自秦汉始盛。秦始皇的咸阳宫与阿房宫，在史籍上已有许多的记载，可以使我们得到一种大概的印象；虽不能知道实在的形制，但可以知道规模的宏大和雕饰的繁丽。汉高祖的长乐宫，未央宫，武帝的甘泉，建章，在文献上也有详细的记载，我们知道这些大建筑的规模，知道他宫殿四面的苑囿和周围的围墙，知道他有数十里乃至数百里的范围，并知道他结构的精巧和华丽处。要讲中国建筑发达的程度，两汉时的确已经很可观的了。
经过六朝的变乱以后，隋一统天下。隋高祖建长安宫，炀帝更以奢侈靡费著名，建洛阳宫，大兴宫等等，稗官野史里有不少材料可以追寻出不少当时建筑的盛况。
唐太宗的大明宫，在历史上素享盛名，据唐书《太宗本纪》和《地理志》《六典》《两京记》等的记载，我们大略得着如下的一个印象：
大明宫是太宗贞观八年建立，原名永安宫，后来因要给太上皇避暑改名大明宫。位置在禁苑的东南，西面接着宫城的东北角，称“东内”。这宫的范围东西千零八十步，南北千八百步。南面有五门，正中丹凤门，东边为望仙门，其次延政门，西边为建福门，其次兴安门。丹凤门内由南往北走，约四百步，有约高四十尺的台阶，共三层，每层都有蟠头伸出，两旁有麟。阶下是龙尾道，用花砖砌成，转七个弯，宛如龙尾下垂于地。两旁勾栏皆用青石。自下望上，有很庄严的气象。在台上正中为含元殿，是每年元旦和冬至听朝的地方。由这正殿的中心线向北顺次数去，是宣政门，宣政殿，紫宸门，紫宸殿，九仙门，蓬莱殿，和宫墙北面正中的元武门。含元殿的东廊有翔鸾阁，阁东有通乾门，西廊有栖凤阁，阁西有观象门；这翔鸾栖凤两阁是正殿的夹殿，与正殿有飞廊相接的。宣政门外相对的东廊是齐德门，西廊是兴礼门。宣政殿左右有东西上阁，殿前东廊有日华门，西廊有月华门。紫宸门的左边是崇明门，西边是光顺门。紫宸殿的东面是左银台门，西面是右银台门。日华门外有门下省，弘文馆，史馆等官署。门下省以东有条南北街，通含耀门出昭训门。月华门外有中书省等官署，省西也有一条南北街，通昭庆门出光范门。中书省再往西有延英门，延英门里有延英殿和含象殿。此外尚有多数的殿，其中地位可考的有蓬莱殿西的还周殿，还周殿西北的金鸾殿。按《两京记》说“金鸾殿旁名金鸾坡；翰林故事置学士院，后又置东学士院于金鸾坡”。金鸾殿西南是长安殿，长安殿北面是仙居殿，仙居殿西北是麟德殿。麟德是一所三面的殿，所以又叫“三殿”，是皇帝宴会的地方。这殿的东西廊是结邻，郁仪两楼。三殿的北边有大福殿，大福殿的东南是拾翠殿。
纸本墨笔，元，31.1 cm x 683.3 cm
按照上面的记述，我制成一幅想象的大明宫平面复原图。这图当然不是原来的样子，因为在平面距离上只有东西南北的最大距离，和含元殿与丹凤门的距离，并且距离由殿之何部量重门之何部也没有准确的注明。含元殿以后的许多殿角楼台，也只有方面的指示而无距离的注明，而且各个殿的大小形式和结构法也无从得知。我们只能得一个印象，一个定论，就是大明宫的平面配置有一条南北贯通的中心线，在中心线的东西，宫殿有均齐的配置。
在历史和传说上我们知道华清宫是一个极浪漫的宫殿。原名温泉宫，太宗贞观十八年置。玄宗天宝元年，更温泉曰华清，治汤泉为池，环山列宫室。周围有缭墙一带，包括骊山。其中观凤殿有复道，可以潜通大明宫。玄宗的浴室叫九龙殿，制作宏丽，雕刻巧妙，周围用白石砌成阶级，剔面隐起鱼龙花鸟等花纹。中间有泉两道，用白石雕成莲花，水从泉口喷出，注在白莲花上。此外还有汤泉十八处，其中的芙蓉汤，相传就是杨贵妃赐浴的地方，也是用白石砌成的。
兴庆宫是玄宗所作，本来是他的藩邸，开元二年初置宫，十四年又增广之；叫做“南内”。《新唐书地理志》记载：
二十年筑夹城入芙蓉园。京城前直子午谷，后枕龙首山，左临灞岸，右抵澧水。其长六千六百六十五步，广五千五百七十五步；周二万四千一百二十步，其崇丈有八尺。
这是极大的规模，我们看看西安地图，由灞水到澧水，若是包括在一宫之内，面积至小有现在西安城的几十倍。虽是中国历史上黄金时代的帝王的力量，其可能性很令后世怀疑。
……草堂成。三间两柱，二室四牖。……洞北户，来阴风，防徂暑也。敞南甍，纳阳日，虞祁寒也。本斲而已，不加丹；墙巧而已，不加白。灭阶用石，冪牕用纸，竹帘紵幃，率称是焉。堂中设木榻四，素屏二……前平地轮广十丈，中有平台半平地。台南有方池，倍平台。环池多山竹野卉，池中生白莲白鱼……
这一段记录，把一个南方的平民住宅完全描出，而且连庭园的布置，也可见一斑。
至于佛寺的建筑，与平常的宫殿或住宅建筑，本来是用一样的。中国的宗教建筑，与非宗教建筑，木来就没有根本不同之点，不像欧洲教堂与住宅之迥然不同。其所以如此者，最大的原因，当然在佛殿与教堂根本上功用之不同。由建筑的功用看来，教堂是许多人聚在一起祈祷听讲的地方，所以堂内要有几十百人的座位，是他们最要的条件。其余供桌神位等等，都不是重要的。佛殿功用却完全不同。我们平时一开口就说“供佛”，供是供奉，是伺候，我们的佛是“住”在佛殿里，要人“供”的。佛殿并不是预备多数人听讲之用，而是给佛住的，所以佛殿是佛的住宅，与我们凡人的住宅功用相同，差别不多。在此一点上中国佛殿与希腊神庙极相类似，因为希腊的庙宇也是他们神的住宅。
因为这个原故，在建筑结构和功用上，佛寺与宫殿可以在一个总题下讨论。就是现在北平的住宅和佛寺，在平面配置上也莫不是相似的。一正两厢的分配最普通，在住宅叫上房的，在佛寺叫正殿。在住宅叫厢房的，佛寺叫配殿。住宅之外如衙署，商店，工厂的布置规例也差不多都是如此。在结构上，上文已说过，是骨干的方法——住宅，佛寺，仓库，乃及城楼，都用木料的骨干。在功用和结构上根本既全相同，就可当一样东西看待。佛寺与住宅不同之点，只在佛的住法，和人的住法略有不同，犹之帝王官吏与平民之间生活状况不同一样。
在历史上我们更有记载，得知佛寺的起源本就是官舍或住宅。寺，官舍也：凡庭府所在皆谓之寺，汉御史府亦称“御史大夫寺”，后此官署有太常寺，鸿胪寺等等。在佛教初入中国的神话里说西域白马驼经来，初止鸿胪寺，于是将寺名改为白马寺。后世浮屠所居都叫寺，大概以此始。不惟官署改作寺，以住宅改寺的例，史上尤多。洛阳伽蓝记所载，建中寺“本是阉官刘腾宅”，原会寺“中书舍人王翊捨宅立也”；平等寺，“广平武穆捨宅所立”；高阳王寺，“高阳王雍之宅也”。京洛寺塔记有光宅寺，寺中“普贤堂本天后梳洗堂，”又静域寺“本太穆皇后宅。”诸如此类的记载非常之多，所以佛寺与住宅，从最初就没有分别，一直到今日，还可以证明。
至于佛寺的布置，在古籍中很少记载。洛阳伽蓝记虽然关于伽蓝的华丽和典故记述极详，但仍嫌他有不足之处。至于唐代的作品，关于佛寺的，有京洛寺塔记一书；但此书恐已佚，只见类书中引录。然而也不能因之得着当时佛寺建筑的情形，我们所能大略得知的不过几点：
如大兴善寺有“行香院”“素和尚院”，赵景公寺有“三阶院”“华严院”等。慈恩寺“凡十余院”。
“东禅院门北西廊五壁，吴道元弟子释思道画”，“赵景公寺三阶院西廊下范长寿画西方变……”，寺廊大概是从寺门接到佛殿上的。并且廊在寺中，亦占相当重要的地位，不然不会让有名的画师去画廊壁。
门也是自成一座的建筑物，也是经许多名画师粉饰。如赵景公寺“南中三门里东壁上吴道子白画地狱变……浮壁院门上白画树石，颇似阎立德，……西中三门里门南吴生画龙及刷天王须……”。这种门还有“三门”之称，大概是面阔三间，并且东西南北都可有这种门，在赵景公寺中已有南西两处“中三门”的记载。
明天启三年刻 237.0 cm x 79.0 cm
在佛寺的记载中很少提到钟楼的，但菩萨寺因有特别的缘由，所以有如下的记录：“……寺之制度钟楼在东，惟此寺缘李右座林甫宅在东，故建钟楼于西……”。
唐代画壁是中国艺术史中的精华。上文各节——京洛寺塔记的全部记载，都注重画壁。画壁之现存者，以敦煌千佛严为最重要。美国彭省大学 (University of Pennsylvania) 美术馆所藏，也是罕见的珍品。
由记载中来窥探秦汉以来宫殿的情形已甚困难，而靠着记载来考研唐代佛寺建筑的情形，更是不完全到极点；因为关于佛寺的材料比起关于宫殿的更相差甚远。幸而在记载之外我们又有一种新的考据材料。这项材料虽逊于实例遗物，却有时胜于史传记载；这补充记载的珍贵材料即是敦煌壁画。敦煌壁画将唐代的建筑——宫殿，佛寺，乃至平民住宅——在佛像背景里一概忠实的描画下来，使得未发现当时的木质建筑遗物的我们，竟然可以当时对建筑大概情形，仍得一览无遗，实在是一件可喜的事。
敦煌千佛严创掘于符秦时代（三五七—三八四），但是大部分的遗物是唐朝的作品；五代乱后，敦煌的繁荣随着政治的衰乱和宗教热之渐低下而衰败。新窟的增加渐少，新画和新像也不多，所以我们得以定画壁的时代，多是中唐晚唐的遗迹。同时，我们若以这些壁画与西安大雁塔门楣石上雕画比较，再与日本现存几处唐式佛殿比较，看他们建筑之相同，更可以断定这些壁画，和画中所表现的建筑的时代。这些壁画，虽不免有后世的修补，但我以为大致没有脱离原形，而且修补的部分不多。现在以伯希和 (Paul Pelliot) 的敦煌照片为根据，做一个敦煌壁画中建筑的分析，所有引用窟的号数，都是伯希和的编号。
Les grottes de Touen-Houang
平面的配置，在上文已讨论过。第一图虽是个想象图，但是我们可以知道大明宫乃至当时宫殿与佛寺平面布置的基本原则和特征。其中最明显的是依南北中线，左右均齐配置。这并不希奇，现在中国的建筑，还是完全这样，大至北平故宫和佛寺，小至“四合头”的住宅，都还保存着这特征。
院落的分配，在《京洛寺塔记》中已有明显的证据。在敦煌第一一七窟左方第四画的上部画的是一座大伽蓝，共三院，中央一院较大，左右各一院较小，每院各有自己的围墙门户。第八窟，第七一窟也有相似的画；在这两窟所农现虽然也是三院，但不是各立围增，而是在中央大院之两旁各附加三面围墙而成两附属的院落，比一一七窟所见，布置更为紧凑。
这中央院落的中部是主要的佛殿（宫殿）所在。四周围是“廊墙”既是走廊，同时又是各院或外面的围墙。在正面外墙（或廊）的正中是门，有三间或五间的。正殿之后也有类似门，或是后宫的一座建筑，与前门相称。正殿左右，走廊之中，有左右两门，这两门多是两层的楼。在外墙的四角，也有两层的楼，仿佛像角楼一样。
在第一一七窟，更有五台山图，其中所表现伽蓝数约有二十三四处，也都是那样配置。其中有“南台之寺”一处，正殿的左有三重塔，右有二层楼。以此与日本奈良法隆寺中门，金堂，五重塔相较，这时代的平面配置法更明显了。第五图是日本平城右京，西大寺伽蓝平面图，为宝龜十一年（七八一，唐德宗建中二年）所绘，虽不是中国伽蓝，但是中国影响日本艺术最盛时期，可以看出大要，并知所谓“院”的分配法。
至于平民住宅平面的配置，在许多净土变相图之两侧小图中可以窥见。这些小图中，所表现的宫殿私住宅，虽然多是一角或一部，但院内往往画男女家人，与佛寺院落的分配大略相似。
在净土图中央部分背景所画的建筑，也是正殿居中，后面有廊，廊又折向前，左右有重层的楼阁，与上述的完全相同。这种布局的画，数在数十幅以上，若不是当时宫殿或佛寺最普通的布置，绝不会有如此普遍的表现的。在这种图中，不惟可以追究出殿廊的布置，并且可发现莲花池整齐的分配法和其他建筑上主要的特征。
佛殿，正殿，房舍都归这类。殿堂大寺是围墙以内的主要或次要建筑物，是主人翁起居之所。平面多半是长方形，较长的一面多半是三开间，五开间的也有，但比较少。图中占中央主要位置的殿堂多半没有檐墙山墙，两柱间并没有墙，凌空若亭子；其中偶有有周围廊的，在金柱间却有墙的样子。这有墙的比较少，而且墙只在次稍间而不在明间，明间仍然是开门，与现在的办法相似。但是在旁边次要的图中所画较平民的房舍，墙的用便较普遍的。
这些殿堂的根本结构法是用木房架，立在石或砖的台基上。木架与屋顶之间——檐——是用斗拱的结构。斗拱以上有双重的椽子，再上就是房顶。房顶是用青瓦覆盖，并有鸱尾宝珠等装饰。奈良唐招提寺创建于淳仁天皇天平宝字三年（西纪七五九），正是唐肃宗乾元二年，是我国鉴真法师传道日本所建，很足以代表当时唐式的大殿。
西安大雁塔门楣石上刻画，尤能标示唐代宫殿的结构法。
两层的楼房，汉武梁祠壁画和汉陵墓出土的“阴宅”已使我们知道这种结构源始之古远。在敦煌壁画中，所见尤多。正殿，配殿，乃至周围走廊转角处，都有两层的。结构的方法，是将头层的金柱穿出到头层檐步瓦以上，在这露出的柱头上，装额枋或平板枋，再在上面安装斗拱，为上层的基础。自此以上，一切与单层的殿堂同，只是上层四周皆有栏杆的围护。
唐代建筑的大门，与现在中国建筑的大门，一样占重要的位置，而成一座独立的建筑物。平面也是长方形，多是三间，在中柱或山柱之间，安装门扇。大门也有石或砖的台基，有石级或辇道可以升降，较华丽的在台基上还有栏杆。大门也有两层的。
在围墙的四角上多半有重层的角楼。也是木架，白色墙，下层墙内面有门，可以出入角楼。上层大概是可以上去。按结构的方法和性质看，不像军事防御的建筑物。结构与二层楼大致相同。
廊在唐朝建筑中大概也占相当的位置，名师都肯在廊上画壁。廊是狭而长的建筑物，也用木架做骨干，上面有长条的屋顶。向外的一面，各柱之间垒墙，向里一面，多没有墙。廊的墙就是寺的外墙，所以也可以说廊是顺着寺的外墙的里面绕一周圈。若是阴雨天时，由大门到后部可以不走湿道。
亭有四角八角圆三种。第一〇二窟画中有三座四方亭子。台基是“须弥座”，前有阶，上有栏杆。四方亭正面侧面都是三开间，明间阔，开门，梢间窄，有窗。柱上有斗拱。两重椽子。屋顶是四角攒尖，尖上有刹，刹顶有链四道，系于四阿。一一七窟五台山图中有“大法华之寺”，中有八角亭，台基栏杆与四角的同，但有八面，每面一间，四面开门，四面开窗。顶上也有刹，刹上的链子系到屋顶角上。这种八角亭子常常有位置在走廊瓦上，或在转角的地方的。法隆寺东院梦殿初成于天平十一年（西纪七四〇，唐玄宗开元二十八年）虽然后来经过多次的修葺，但规模仍同原物，可以借鉴八角亭实物的形制。
圆亭比较少见，大致与八角亭同。但额枋及椽檐，线皆为圆形。屋顶与脊，刹上无链子。
“台”这名词是我随便假定以代表一种建筑物的，一时还无更妥当的名称，所以暂用。所谓台者，是一种高的建筑，下部或用木或用砖石，筑成高基，再在基上建筑起房子来。第七十窟右壁右半画中，有这种台三座。两座是木台一座是砖的。台与楼所不同处只在下层的用途；照壁画看来，台的下层显然是不预备做起居之用的，柱子特别修长，将上层高高支起，越高越好。上层似方亭子，多三开间，亭的屋顶或用歇山或用攒尖。四周有栏杆。台的结构与营造法式所谓“平台”同。华盛顿富利阿美术馆 (Freer Gallery) 有隋唐时代石刻一片，也有与此同样的台一座。现时我们虽已没有这种实物的遗存，但是这一类台的建筑，曾经普通的实现过似乎无可疑的。
以廊而兼墙的，上文已讨论过，多是木架建筑。还有用砖垒墙的，但不似廊墙之多。在贫苦的住宅前，木栅做围墙的也有。
军事防御工程，在唐代已甚发达，大概一直到火器发明，城的建筑没甚大变更。砖城的建造，在唐以前一定已有，但是大规模的用砖筑城，大概较晚。一直到明朝，北京的城还是土筑的。现存的北京城和其许多各省县城差不多全是嘉靖（十六世纪中叶）以后的工程。在敦煌壁画中表现的城很多，全是砖筑。城多方形，在两面或四面正中有城门楼。城楼基颇窄而高耸，不像现在我们平常所见的权衡。壁画中的建筑物，在比例上还能忠实的描写，我们相信画中所表现的那些特殊的城门楼的比例权衡的确是忠于当时情形，不然不至数十壁全是如此高耸的。门楼基之高，有楼高三倍，这也不是我们常见的权衡。楼基就是门洞所穿过的部分，内外都比城墙厚出许多，下大上小，收分很明显。楼基顶上，有挂落斗拱，在此以上才是楼的本身。楼的本身比较矮小，面阔五间，进深三间，周围有栏杆，檐下有斗拱，屋顶多用歇山。底下门洞狭而高，顶不发券，而成八角形，结构的详情画中不易看出。另一种门洞是显然平顶，不发券而用木门楣，楣上还用人字拱一道。至于城门的门扇画中多看不出。
城墙之上，有作女墙和堞眼的，但也有不作的。有许多城墙并没有多少厚度之表示，同时上边也没有堞眼，甚可令人怀疑或许有上不去的城墙。
角楼在城的建筑上差不多不能缺少，连普通围墙的转角处都有角楼，城墙更不说。现在我们所见明清式角楼平面多是曲尺形，随着城墙而转角。敦煌壁画所见，比较简单得多，结构与上文所讲城门楼全同，只是下不开门洞，地位是在墙的转角而不在墙的正中。角楼本是一座正方形的建筑物，比城门楼矮小一些。
唐代建筑之现存者就是许多的塔，这问题是唐建筑研究中材料最丰富的一部分。现存的唐塔都是砖的或石的，木塔在国内已没有存在的了，然而砖塔及模仿木塔，所以要先从木塔看起。
木塔多高四层，平面四方形，三开间，立在石或砖的台基上。第一层中间开门，梢间开窗，注上每层递减矮小，中间开窗。全部就是将若干四方亭垒成。按日本现存同时遗物，与画中所见极相似。结构是用木架正中用中柱一根，由台基一直伸到尖上伸出瓦外，唐代木塔一定也是依此法建造的。
石塔遗物极多，其中有一种墓塔，名虽叫塔，实是一座四方形的单层石亭。这类最早遗物，山东历城神通寺有北齐的“四门塔”。到唐朝这种四门塔极多，在壁画中也可以找出。塔的平面是四方形，四面有拱门，房檐用砖或石逐层支出，以替斗拱，营造法式称叠涩造。屋顶成攒尖形，上有宝瓶或刹一类的顶尖。这种“四门塔”若干个垒起，便成多层石塔。壁画上和宝物存者都可以看出此例，还有一种特殊的塔，下层是木，上层是石，两者性质和结构法完全不同，而能强合为一物。尤其不合理的是木在下而石居上。现存遗物中还没有发现过这种东西，但在壁画中所见却有两三项之多。
印度式埣堵玻 (Stupa) 在画中只见一处，最奇怪的是印度宗教思想影响如此大，而印度塔，虽在与西域交通的孔道上还这样少见。
西安慈恩寺大雁塔，是玄奘法师建筑藏经之所，现尚巍然独立，为我国建筑珍品。尊严美丽全在各部权衡得当。详细研究，可看出当时是想用砖来模仿木塔的。各层的大小高低，和砖砌成的柱，枋，直拱，坐斗等等，都可看出木形的源流来。
更有一种砖塔，四方形，初层甚高，立在台基上，以上多层极矮少，如西安大荐福寺小雁塔，遗物甚多，但在敦煌壁画中始终没有发现此类。
在画中多次发现，全是木造的，微微拱起，两旁有栏杆，与日本现时木桥极相似。
在第八窟画中绘有一座坟墓，周围有极矮的墙，正面敞开，无门。坟本身为一半圆形的堆，立在不甚高的台基上。
一个时代艺术的特征，往往在各部细微的部分，最容易显出，大体能随时相同，细微的手法却人人各异，上文所讲，只略举其大体，至于详细特征，还须分部研究。
木向来是中国建筑的主要材料，唐朝并不是例外。方法是以木做房架，成为骨干，然后将墙壁、窗牖、望板、顶瓦等等加上。若没有木架骨干，便不能产生这种特征；中国建筑的特征，就完全是这材料及其结构法的结果。木之外，砖和石也是常用的，但皆限于台基台阶等。城墙多用砖土，而普通住宅，柱间的墙，用砖之外多以木条、竹篾、抹泥灰者，日本的建筑直到今日仍用此法。屋顶用瓦，现时所常见的琉璃瓦，当时只作家常用具，还未成一种建筑材料。金属用于建筑上的，有门上装饰，栏杆的包裹，刹上的宝盘链铎等等。
幸而敦煌壁画处于干燥地方，经过千数百年仍能把颜色保存下来，唐代建筑的色彩，我们居然尚得窥见一些。主要的颜色显然是红色的，差不多所有用木料处都是红的。泥灰或砖墙全是白色，与木质部分成一种鲜明的反衬。斗拱的拱是赭色，（此点尚待证明，其他颜色，经过长久的化学作用，都有变成赭色的可能。）昂是红色，而拱与昂的狭面则涂白色。椽子红色，椽头白色。屋顶为灰色，即“庆瓦”的原色，当时尚未有琉璃的点缀与鲜明也。这种用色，与现在明清式建筑几乎完全不同的，而与日本的则颇类似。
在中国建筑中台基从来皆占重要的位置。帝尧“堂崇三尺”就是指台基的高度说。在明清的建筑中，台基竟发达到最高点，故宫里便有许多的例。唐式的台基较后世的简单且庄严。最下层是覆莲花“圭脚”，再上“土衬”或散水砖，有时用两层方砖平垒而成。土衬之上为“下枋”，下枋之上为“束腰”，束腰之上为“上枋”。后世在束腰与上下枋之间所必有的枭混，在唐朝的台基上还不曾有的。在束腰层中，有多数的短柱，如现在所见的角柱一样的，将束腰分为若干正方格。（参看刘士能先生译玉虫厨子补注中栖霞山塔座。）这些短柱上都有横纹，也许是代表石上斧凿之纹。正方格中刻着大朵正面的花，上枋下枋的边上，则刻着连续的花纹。这座石的台基当时或许用鲜明的彩色涂抹，在壁画中绘的当然是有彩色的。隋唐造象之有彩色者，现在尚有实例，而古希腊神庙及高矗 (Gothic) 式教堂，也多用彩色油在石上，所以我相信当时石上涂色甚为可能，但在发现实例以前，只能说姑且如此假定，以待将来辩正。
由平地上台基，有阶级或足姜?或辇道。辇道上刻有花纹，或整片或分朵不等。沿着台基和阶级的边上有栏杆，当另条讨论。台基的上面是用方砖墁地，根据壁画，砖上也有花纹的表示但实际上似乎不十分合理。
在水边上的建筑，台基的做法有两种。一种是用砖石将岸边砌齐，方法与普通台基相同，在束腰部分，也是用间柱分为方格，内刻莲花。一种是由陆地向水上伸张，用木樁或木柱立在水中，在上面安置梁枋，再铺地板。在地板与樁之间，多有用斗拱的。在台的周围，也安装栏杆。
唐朝的柱显然比现在的柱细而且长。在敦煌壁画及大雁塔门楣石上都看得很清楚。柱的上端直接顶着斗拱的坐斗，下端立在柱顶石上。柱有圆的，方的，和八角的不等。八角柱在画中看不出来，但在天龙山石窟有北齐和隋的八角柱。嵩山会善寺净藏禅师塔也有八角柱。所以八角柱在唐以前一定是很通用的。柱多用红色，在较华丽的殿上，柱的中段常有花纹装饰，为后世所少见。柱顶石多作覆莲花，和一种鼓边形，别种花纹一定尚有，但在画中尚未见到。
额枋的功用在将柱的上端架住牵制两柱不使倾斜，同时也可以将房顶的重量，匀到柱上。净土图中所见额枋，有单层重层两种。重层者略似现在的大小额枋。但两额枋中间，现在放“由额垫板”的分位，是空的，或用泥灰抹上，或用短小的直枓支住。
斗拱发达史，就可以说是中国建筑史。最古遗物，当推汉石阙上所见。斗拱发达的倾向，是由简至繁。在云冈（北魏）龙门（北魏至唐）天龙山（北齐隋唐）石窟所见的斗拱，差不多全是“一斗三升”在柱头上，中间（即李明仲营造法式所谓补间）有人字拱。斗拱本身没有比一斗三升更复杂的。大雁塔门楣石佛殿图，就有比较复杂的斗拱。此图所画斗拱结构与现在斗拱不同之要点在斗拱显然分上下二层。下层有正心拱与翘相交，放在坐斗上，而坐斗并无斗口，以承受翘拱，只是平放在斗上。拱与翘相交点之上，又有一坐斗，中有十字斗口，以承受正心枋与二翘。正心枋与二翘相交处，又有一坐斗，以承受上层的正心枋与梁头。二翘与下层正心枋相交后，向外支出，比头翘还远出一跴，以支着厢拱。厢拱上又是三升，以支着挑檐桁，上层与正心枋相交处，有短小梁头伸出，长约一拽架。上下二层正心枋与大小额枋的大小约同，也是我们所宜注意的。
在角柱上的斗拱，正面与侧面各有一攒，正面的下层正心枋伸出成侧面的二翘，侧面的正心枋也伸出成二面的二翘。在四十五度角上，亦有相同的翘二件，厢拱正面侧面各一件交相承在二斜翘端上斗里，以支住挑檐桁。柱头与柱头之间，额枋之上，下层正心枋之上，有人字拱，上下层正心枋之间，用直枓（日本称朿）支撑。
这图的年代，虽不能确定，但以塔的年代而定，当属初唐。塔初建于永徽三年（六五二）。长安年中（七〇一—七〇四）改筑现有砖塔，门楣石当属长安期物。图中斗拱构造，复杂过于六朝，而不及敦煌壁画。所谓“昂”者，至此仍未发现，与之类似的只有二层正心拱座斗上所露出一点梁头。同时日本法隆寺中门，金堂，五重塔，都没有与后世所谓昂一样的东西，只有似昂而尚未完全归入斗拱之内，而下端亦未制成昂嘴之形者。所以昂的成熟，当在盛唐以后。
敦煌壁画中所得见的斗拱约有数种。最简单的，只是一斗三升，补间用人字拱。最复杂的，如第八窟所见，在柱头上用正心拱及翘各一件，自第二层起，每层有一昂嘴，形尖而向下，与李明仲营造法式的昂嘴颇相似；每层有正心枋一道。补间铺作也较门楣石画复杂。额枋之上有驼峰一件，是人字拱的变相，自第二层以上，拱昂做法与柱头斗拱同。可惜壁画照片不甚清晰，不能得一个更准确的分析。此外两层或单层，有昂嘴或无昂嘴的，有补间铺作或没有的都有。
（一）斗。每层能自成一攒，无论一层之上一层或下一层拆去，此层斗拱仍不失为一成攒斗拱，下层之正心枋即可成为额枋。
（二）每层自有正心枋比较明清之多层密垒为合理。各层正心枋间用灰泥抹塞。
（三）每间只有补间斗拱一攒，宋式可用两攒，明清更多无限制。唐式与宋元式相同而与明清不同之点在昂之后尾；唐宋元昂尾都一直伸至下金桁之下，与椽子平行，是结构必须，明清的昂其实是翘加上尖的昂嘴，没有结构的价值。虽有所谓溜金斗，将后尾“起秤杆”，但也是一种装饰，完全失去了结构的机能了。
椽子是两重，与现在的做法完全相同。下层檐椽是圆的，上层飞檐椽，是方的；而且排列很密，空档也不过一椽径，与现在的完全相同。在大雁塔门楣石看得最淸楚。
屋顶有庑殿（即四阿），歇山，及攒尖三大类。廊的屋顶是一长排，又当别论。在所有的壁画中，竟没有发现一座硬山或悬山的房顶，所以硬山悬山的结构法，在唐朝已否实用，乃至已否发明，颇足令人怀疑。硬山在今日是最普通的做法，歇山庑殿，非较华丽的建筑不用，而在敦煌壁画中，虽至小的民居也用歇山，所以令人对于硬山不得不疑为较晚的发明。
房顶是用瓦盖的。筒瓦用的很多，在大雁塔门楣石上看得尤其清晰，其他壁画，也可隐约看出。正脊的两端有鸱尾，大雁塔石及敦煌第十八窟都有准确清晰的图，可以看出一斑。至于脊的本身，做法虽不得其详，但是用多段凑成，且上面用筒瓦覆盖，是显然易见的。垂脊也与正脊同，由多段接成，上有筒瓦覆盖，下端微微翘起，或做成撺头，或用宝珠压住。在正殿上，垂脊下端有两宝珠，大概就是明清式“垂兽”与“仙人”的前身。
有一个问题颇令人不能解决的，就是檐角是否翘飞。云冈石刻，大雁塔石，及敦煌壁画中的檐完全是一条直线，绝无翘飞的表示，而法隆寺的三座建筑物与唐招提。大殿却皆翘起。以敦煌描写之忠实，想不至忽略此点。至营造法式却翘起颇高。岂是翘飞角檐为唐代中西部所不常用耶？
歇山收山颇深，所以山花的三角形部分颇小。且无山花板，将内部的柁梁露出，颇似现在的悬山做法，比用山花板掩盖既合理又美观得多。山尖之下更有垂鱼，在清式建筑中已不见了。
四角形八角形的亭，或塔最上层，都用攒尖屋顶，按角数定脊数。脊的做法与普通房顶同，但尖上须用一宝珠或刹为顶。若用刹，多由宝瓶中伸出中柱，上安露盘若干层，最上有宝珠。刹上有若干道链子下系屋角，链上悬铎，随风钉铛作响。在重檐或多檐的房顶各层下檐都须特别的做法。按图推测，在下层金柱上，有承椽枋博脊瓦，与现在所用的方法是大同小异的。
门的形制也遍觅不得。画里的门都是敞着的不见门扇，法隆寺金堂门上有门钉，嵩山会善寺净藏禅师塔门上也有门钉。我们再看白香山诗“往往朱门内，房廊相对空”（凶宅）“谁家起甲第，朱门大道边？”（伤宅）。两者参照，也可以得一个门的印象了。
窗的构造最为特殊。在柱与柱之间，安装榻板与上槛，在此二者之间，又安装窗框。在柱与框之间，用灰泥抹塞。榻板之下，（现在槛墙的部位）用短柱一二根支撑，空档也抹灰泥。窗的空开处，用多根直立的棂子，在净藏禅师塔，法隆寺，唐招提寺，敦煌壁画都是同样的。窗是糊纸的，在白香山庐山草堂记里有“冪窗用纸”之句，又诗中有“开窗不糊纸”之句，所以知道用纸糊窗是当时的做法。竹帘挂在窗外或廊檐上，在壁画中所见甚多。
在水边，台基周围，台阶垂带上，楼上的露廊边，都有栏杆的设备。栏杆是木制，在两端或转角用圆望柱，上安铜盖顶，作宝珠形。两望柱之间再分成若干格，用蜀柱分开。蜀柱下段是方形，上段略似棱锥体，而轮廓微凹，即营造法式所称癭项。横的部分共三层，最下平板，即营造法式的地袱；中层也是平板，即层盆；上层是圆竿即寻杖。寻杖与癭项相接处，用铜片包钉，上安小宝珠一朵，大概就是宋以后云拱的前身。唇盆地袱与蜀柱相接也用铜片包钉。至今日本栏杆尚多用铜片包钉者。在唇盆与地袱之间宋式称为束腰，用木棂做成略似万字的几何文，在法隆寺中门。上栏杆上也有一样的做法。不用万字棂而用板刻花的也有，但不多见。
石栏杆大概是宋以后才盛行而且明明白白的用石模仿木的做法。但因材料的不同而产生的一个极大区别就在望柱的增加。木栏杆只须在转角或极端处用望柱，而石栏杆须每二块栏板间用望柱一根，全部权衡因而改变，而且颜色由红色变为白色或青色，于是呈出完全另一种形态，这大概也是西方的影响。
云冈石窟中已有天花石刻。支条交相成井，在相交处用钉钉住，制成花形。天花板则刻团花，每井一团。在敦煌窟中，天花虽全是画的，但仍可得见其结构之大略。且在方形窟中，天花的中部做成藻井，画成中央大团花。大概攒尖的亭子内部天花皆是如此做法。
建筑雕饰大致可分立体平面二种。属于立体的如鸱尾，宝珠，刹，柱顶石，等等上文都已论及。属于平面的，以彩画为主。彩画之用于建筑者，大多是长条形，用于梁枋槛框等处，方形圆形较少，只用于特殊地方如天花一类的地方。第廿六图是敦煌所见彩画边十种，略以示唐人装饰美术之一部分，希腊影响之重，一望而知。
唐代艺术在中国艺术史上是黄金时代。承秦汉六朝遗风，以汉族固有的基础加上印度传来的“希腊佛教”(Greco-Buddhist) 影响，成为这成熟的艺术。在画塑方面，国人尚较注意，吴道子，阎氏兄弟，大小李将军，杨惠之等之作品及其特征，尚为国人所知。惟有建筑一道，素来不列于文艺之门，士大夫所不道，殊为可惜。现在姑就所知，拉杂写来。虽不敢说是唐式佛寺宫殿建筑之全豹，但可略窥大概。错误之处，在所不免，尚希读者赐正。
知识点：唐代佛寺与宫殿
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