你知道现代主义建筑，却不识塔蒂？

The Imaginary Image of Modernist Architecture - 

Jacques Tati and the "Yulot Quartet"

在雅克·塔蒂最经典的作品《玩乐时间》中有如此一幕，女主人公推开的玻璃门映照出远处的埃菲尔铁塔，而这也是片中千篇一律的现代主义城市景观中为数不多的在地性暗示 （即使只是作为一个虚幻的影像出现） 。雅克·塔蒂的喜剧电影的伟大精妙使得任何分析文字在其精心构筑的音画表现面前都显得苍白单薄。本文无意为伟大的作品再增添一篇平乏的影评，而是想要借助 “玻璃反射出的虚像”这一隐喻：

将雅克·塔蒂作品中构建出的现代主义布景作为真实的现代主义建筑在荧幕上映射出的虚像，通过他的“于洛四部曲”，来提供一些现代主义建筑的不同分析视角与观点。

现代建筑的玻璃门上映照出远处的埃菲尔铁塔

而四部中尤以《我的舅舅》与《玩乐时间》为代表，塔蒂构建了作为现代主义建筑与城市典型的阿贝尔住宅（Villa Arpel）与塔蒂城（Tativille）作为于洛引发出一系列滑稽闹剧的基本背景，并以此影射现代主义影响之下的生活与社会。建筑与城市，这两个命题从来都不是作为单一的物质实体而独立存在，潜沉在二者之下的是以其为物质载体的生活与社会。而这也成为雅克·塔蒂在其影片当中探讨的现代主义母题的具体方面，这一物质载体与抽象上层的映射自然也是本文讨论的重点。同时值得注意的是：

影片中作为舞台布景的阿贝尔住宅或塔蒂城都与实际的建成环境具有本质的差异，恰如现实存在与其镜中映射的关系，是凝注了塔蒂的现代主义理解并隐含价值评判的的现实再构想，恰是这其中展现的本体与影像之间映射的差距可成为切入分析的关键所在，对这一隐喻的剖析便是对塔蒂之现代主义观念之剖析。

Jacques Tati, Yuro and Modernism

1.1 雅克·塔蒂与他的时代

雅克·塔蒂（Jacques Tati） ^[1] 总是在他的影响中展现出对有闲阶级、现代生活、城镇与乡村、消费主义等的深入观察，这与影片拍摄时发生在法国的大规模城市与社会与生活的变革密切关联。 一方面，以法国巴黎为代表的法国城市正处于快速的扩张与现代化建设过程中。 《我的舅舅》（Mon Oncle，1958） 中乡镇的退去与城市的迫近正是时代的真实写照。

而 《玩乐时间》（Playtime，1967） 中作为取景地原型的奥利机场（Orly Airport）当时已开始运营，并成为巴黎对外的窗口与枢纽。而后剧情的主要发生地、作为布景而非真实存在的塔蒂城可看作法国城市化进程的预演与预言。

在另一方面，当时法国人民的生活也快速地与国际化接轨，高士特（GUSTO）自行车、进口摩托、汽车、电视和厨房电器引入美国梦的概念而在中上层阶级快速流行起来。这种商品工业与拜物教的浪潮正是《我的舅舅》的创作来源之一。就连《玩乐时间》里，芭芭拉的女伴评价巴黎展览大厦甚至是脱口而出：“来吧，女孩们，看这里多么摩登。他们甚至有美国货！”

而在物质生活与生产结构急遽变化之时，以当时的巴黎为中心，正酝酿出一场思想与文化界的剧烈变革。福柯、萨特、罗兰·巴特、雅克·拉康等一众哲学家，作为塔蒂的同辈人，在风起云涌的五六十年代发展出各自的理论，对资本主义、存在形式、消费符号等做出了颠覆或建构。

塔蒂与他们相比显得讷于言辞，如今我们很难解析塔蒂是如何或者多大程度上受到了当时的文学、哲学思潮的影响的，但确实从他的影像当中由能解析出与上述理论的暗合的痕迹。

又或是可以这样说，塔蒂以其影像的哲学家的身份，对现实的舞台做出了解析与批判。而在电影界，由安德烈·巴赞（André Bazin）遗绪发展起来的新浪潮运动正轰轰烈烈地进行着，尽管塔蒂备受同行如巴赞、戈达尔等人的赞誉，却仍然在本质上与塞纳河左岸的风格格格不入，如同于洛进入到现代主义建筑时的模样。但在那个时代，他依然以他个人的风格在法国电影界或是思想界的江湖中自成一派，而成一代宗师。

塔蒂拿着模型在playtime拍摄现场

1.2 当于洛闯入现代主义

于洛先生， 一个总是穿着长风衣，戴着费多拉帽，拿着雨伞，叼着烟斗的高大男子形象，具有优雅的举止与真诚的品格，总是迈着自我的步调给所到之处带来一出出滑稽而并不浅俗的闹剧。在很大程度上， 于洛这一形象所营造的喜剧效果来自于他与现代主义的格格不入（包括作为故事背景的现代主义空间和更深层次的现代主义生活生产方式等）。

在“于洛四部曲”之二的《我的舅舅》中，于洛这一法国传统社会中下层阶级绅士的形象作为法国传统社会/旧城的代表闯入了姐夫阿贝尔先生（Monsieur Arpel）所代表的现代社会/新城，这一冲突成为了后续一切喜剧的根源。而这一形象后来又连续出现在塔蒂的自编自导自演的另两部长篇当中，分别为《玩乐时间》和 《交通意外》（Trafic，1971） 。

“于洛四部曲”呈现出高度统一的艺术风格与渐次深入的思想内涵，并最终在四部曲的终篇展现出塔蒂集大成的音画表现技巧与纯熟风格。而四部中又以《我的舅舅》与《玩乐时间》对于现代主义建筑及其社会与时代背景做出了最为深刻集中的展现和讽刺，成为以电影荧幕为媒介对现代主义盛期建筑、城市乃至社会的一面映射，或可从中得窥现代主义传统疆域之外的深层内涵。

四部曲海报

塔蒂的镜头中，于洛总是作为故事的引路人、事故的旁观者，它更多地是作为画面中的一员而非主角来推动群像尤其是现代主义群像的发展。 而这种倾向在《玩乐时间》中达到顶点，电影选用了70毫米宽荧幕胶片，较前作更多地使用深景深与大场景来进行表现，于洛先生在片中作为主角的存在感也进一步被稀释，成为了全景场面中的组成部分。滑稽戏不再由于洛主演，所有场景的每一处与每个人物都同样值得重视，于是便呈现出了被影评人Jonathan Rosenbaum称为的具有民主姿态的伟大宇宙。 电影中的演员具有民主的地位，他们无分主次地成为playtime宇宙中构成喜剧的一员，于观众而言也是如此，他可以依照个人喜好将焦点移注到画面中的每一个人物身上，并在每一遍观看中都能得到不同的乐趣。

正如塔蒂在采访中回答的那样，“我与卓别林或基顿正好相反。以前，喜剧演员总会说：‘我是这部影片里负责逗乐的人。我会跳舞，会唱歌，会玩杂耍，还会做其他很多事情。’但于洛先生不同，他就是生活本身。他不需要制造笑料，只需走路就行了。”于是在他的镜头之家，每一个角色都相互联系，构成了一个庞大的滑稽世界的整体，从而呈现出更大规模的具有哲学意味的喜剧图景。

民主式构图的典型场景，图中泛焦、广角、纵深的特征使得其中并无绝对的主角

皇冠花园餐厅场景里，背上被印上皇冠印记的客人、把大理石纹理当成地图的醉鬼、服装被别人换走而衣衫不整的服务员同时出现在画面上，观众的焦点集中在任意一人身上都会莞尔

From "Mr. Yu Luo's Vacation" to "Traffic Accident": Metaphor and Critical Transmutation in a Quadrilogy

《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot，1953） 这部影片中，塔蒂就已成功塑造了于洛的经典形象，并与后续在形象特征上保持了惊人的一致。而在该片当中，塔蒂极具个人特色的声音匹配处理和画面“比兴”手法的运用就已颇为纯熟。不同于后面作品涉及庞大时空的调度与转移，片中的背景仅仅局限于法国西部滨海乡村的海滩风光与德拉普拉格酒店（Hotel de la Plage）的室内。但颇近于舞台布景的背景设置并未限制塔蒂讽刺才华的发挥，我们可以看到片中作为故事发生地的海滨乡村在城乡关系上的隐喻。

纵观全片可以发现来到这里的度假者呈现为典型的法国中产阶级群像，他们可能来自法国其他地方的各个城市甚至其他国家，他们是死板虚伪的城市知识分子、丈夫总是心不在焉的老夫妇、总是被纽约的生意电话搅扰的中产阶级家庭…… 你会发现片中除了动物和孩子们之外没有一人是在真正地享受生活，他们把不可避免地城市生活带到了乡村度假的时间里，匆匆来又匆匆去，于是宁静闲逸的法国乡村一定程度上成为城市的附庸，被迫参与到了城市的生产秩序与节奏当中。 并且可以预见的是随着商业开发和城市扩张的进一步加剧，这一趋势将益形严重。

再经《我的舅舅》与《玩乐时间》，画面上经历了色彩与画幅的变化，塔蒂先后创作出了阿贝尔住宅与塔蒂城的造景作为喜剧的背景，并在哲学意义上有了更深的指涉。在镜头与构图上的偏爱愈加倾向于全景式的人物展现，并在惊世之作《玩乐时间》里最终建构出来其民主式的喜剧图景。

而到了《交通意外》这一四部曲的终篇，因为先前《玩乐时间》在商业上的失败使得塔蒂不得不在开拍之初就做出妥协——他不得不重新以于洛的形象重新回到荧幕中央，而打破了他在前作中构建的民主式喜剧架构。也许是因为类似的原因又或许是他全部的想法都已在塔蒂城中说尽，这次塔蒂一改深刻的批判，而更多地转向了个人喜剧创作的纯熟表达……

宿营车

但我们仍然可对片中 最重要的矛盾来源——宿营车 做出一定的分析。片中于洛作为汽车设计师需要将自己新设计的多功能宿营车从巴黎开往阿姆斯特丹参加车展，而电影围绕一路上的诸多闹剧进行展开……影片以喜剧的形式对现代交通的种种复杂与恼人之处作出了戏谑，而片中多功能到近于冗杂的宿营车则可以解读出现代生产与理想生活、汽车工业与生产秩序、现代交通与社会关系等的种种影射。最终路上的种种嘈杂不安在一场交通事故中迎来静默，而后展现出人与人之间的真实与有趣之处。于洛，或者说塔蒂总是这样，当现代生活的秩序消隐之时，人情之美才真实浮现出来。于是可以说，《交通意外》的批判和讽刺并非不存，而是变得愈加潜沉温和。

My Uncle: Abel's Residence as a Metaphor for the City and Modern Life

3.1 现代生活的隐喻

清晨，于洛的姐姐、阿贝尔太太正送他的丈夫孩子开车，汽车驶出大门，她仍小跑跟上继续擦着汽车后舷。

这一场景恰可作为阿贝尔一家对于现代生活之器物的基本态度，即人役于物。人的种种行为与状态由其所处的环境与使用的器物决定，失去主观性而成为物的附庸。 而在现代工业化生产与批量制造的器的决定之下人的行为与生活近于趋同，恰似现代主义建筑所钟爱的由钢铁与玻璃制造出的通用的空间环境。路上的图景展现出微妙而单调的和谐韵律，车辆是相近的颜色与型号，在路上行驶时距离相近速度不变

而阿贝尔先生送孩子上学的学校与自己工作的工厂竟是展现出高度的一致，同样的材料同样的立面，甚至学校与工厂名字所用的字体都是一样的，而仅仅在颜色和字母上有所区分。

而后镜头转过颓圮的墙垣，远处是新建成的秩序井然的楼群，来到了于洛生活的旧城，这里颜色生动，人来人往。街道上扫地工总是在和人交谈而忘了清扫地上的垃圾，市集上的商品具有各种丰富的色彩，街角咖啡馆门前总是坐着一两人在悠闲地看报或是交谈。于是于洛先生如路人般出场，完美地融入市场上略微嘈杂而充满活力的场景，场景不变而情节一推进他自然地成为了主角，开始了他的表演。

他经过市集、街道，回到了他租住的房子。那是一幢老式三层住宅，于洛想要到达自己的房间通常要经过与一层房东太太和她孙女的问候，上到三楼经过连廊，路上或许还要经历与邻居的问候，而后到达室外的阳台开门进屋。

于洛经过街道到达房间的过程恰如雅各布斯所描述的“街道芭蕾”，路上人们各为己事而又成为他人的背景，共同构成了和谐且相互联系的街道图景，充分展现了旧城的多样性的生动之美。

于洛上楼过程的剪影合成

而另一面，阿贝尔一家居住在充满现代主义风格与高科技设备的现代空间当中。

阿贝尔住宅几何线条和单调色彩的构成让人联想起里特维尔德（Gerrit Rietveld）的“施罗德住宅”

里特维尔德：施罗德住宅

其充满几何拼贴和硬质铺地的庭院可看作是对野口勇（Isamu Noguchi）现代主义日式庭院的恶趣味模仿。事实上阿贝尔住宅的设计正是对现代主义初期激进风格的夸张拼贴。建筑的设计师Lagrange说：“我拿剪刀和浆糊用《建筑评论》上的插图做了一个拼贴。从这里拿一点，那里拿一点，舷窗式的窗户，愚蠢的凉棚，让那么一小块地显得大一些的曲曲弯弯的花园路……这是一个建筑的大杂烩。”

而戏外更加讽刺的是，电影上映后便有人要求建筑师为自己建造一间一模一样的阿贝尔住宅，堪称是对电影内建筑设计的最佳注脚。建筑内部，是阿贝尔太太引以为豪的现代风格家具与高科技厨房。造型前卫却的沙发让人一眼觉出坐上去并不舒适，邻居太太到来时也惊讶到：“真新颖！可以坐下吗？”但于洛先生可不管这些，他将沙发翻倒，就此睡过一夜。阿贝尔太太的厨房也是展示意义大于实用价值，可以自动翻面的煎锅和感应开门的橱柜是她面对邻居用以展示的道具，而对于洛而言这些只是让人困惑带来麻烦的puzzle。

毫无疑问阿贝尔住宅作为现代生活的载体，其呆板乏味的空间与装饰所承载的正是现代生活的空乏与虚伪。院落中有一个滑稽的喷水鱼头雕塑，它的开关被设计在了院落大门开关的旁边，每当有客人来时阿贝尔太太总是先打开喷水开关而后开门，当发现来客是送货工人或是于洛时又把刚打开的喷泉关掉。展现出作为符号的现代景观对来客身份的虚伪选择性。

于是位于院落中心、进大门所见之视觉焦点的鱼头喷泉便成为阿贝尔夫妇对外展示的一件饰品，与自己的耳环或者帽子并无二致，甚至这一属性可进一步推广到夫妇二人引以为傲的高科技厨房或者整个现代化住宅之上，成为中上层阶级彰显自身品味与地位的伪饰。

而院落内那条弯曲的铺地道路也是显得矫饰多余，客人进门后主宾二人显示出拥抱的姿态而快速走进，却因为“S”形的路径呈现出一瞬间的背离状态，于是虚伪与矫饰通过戏剧般的画面达成了最大的滑稽程度。

而在《玩乐时间》中，所呈现出的则是相对于位于新城的别墅更进一步的城市中心区的公寓居住生活图景。

片中于洛受老战友之邀前往家中参观。完全通透的玻璃幕墙将其客厅的情景如打开舞台的第四面墙一般完全展现给了观众，楼上与与楼下的住户看着相同的节目感受着相同的喜怒哀乐，相邻住户的家中陈设风格近似，在构图的诡计下两户人家仿佛是在围坐在中心壁炉谈话的一家。

在夜晚的灯光下，玻璃幕墙里面的生活变成了橱窗中展陈的标准生活样式，内部陈设与装饰成为现代工业与文化导向下用以自安的伪品味工业品。墙上的中式梅花挂画也成为了脱离文化语境的简单符号拼贴。 于是现代城市的生活就此成为生产秩序的一部分而被批量生产出来。再生产的过程无法脱离生产逻辑的主导而成为失去了生活原本的色彩。现代家庭与现代生活作为现代城市与现代社会的一部分而以一种充满现代主义重复结构与机械逻辑的方式被塑造了出来。

3.2 现代消费的符号本质

影片中作为故事发生背景的阿贝尔住宅不仅是现代主义建筑的符号拼贴，也作为现代消费的巨大符号而伫立在那里。 里面充满前卫精神与现代审美的空间与陈设在阿贝尔夫妇的生活中并不真实显现其美学价值，而是更多作为一种现代工业流水线生产出的消费符号起着作用。在阿贝尔夫妻二人因结婚纪念日互赠礼物的桥段上，二人选择了新的小汽车和车库自动感应门，正是资本主义生产与文化工业引导下的 商品拜物教（commodity fetishism） 与 标准化生产（production standardization） 的精准阐释。

他们选择高科技家具与现代主义空间并非出于对其便利性和设计美学的认可，而是出于对其所代表的“摩登生活”文化风潮与消费符号的追逐，其作为装饰的展示属性极大地超过了其作为用品的使用价值，正如阿多诺（Adorno）的文化工业理论（culture industry）所强调的那样，艺术生产的工业化与商品化塑造了具有商品特征的所谓个性，人们由此远离了真正的艺术。而阿贝尔夫妇骄傲地向邻居展示这一切，并真心以为这是自身中上层阶级的审美格调与生活品味，殊不知全然是现代资本主义逻辑操纵下的关于生产与消费的有目的性的幻象。

《玩乐时间》中，到了夜晚的高潮，皇家花园餐厅（Royal Garden Restaurant）俨然成为了现代消费符号的大杂烩。这里售卖的不是美食或者服务，而是一种高雅的，经过包装象征着上层阶级生活品味的消费主义符号。

在这里比目鱼被作为摆盘反复加料而重复端给不同的客人，餐厅玻璃门碎掉之后仍由侍者拿着门把手起到迎客的作用，而碎玻璃被当作冰块放在了醒酒器当中……于是皇冠形状椅背在客人背后留下的印痕成为上流社会的一个醒目标志和门票，成为了人们来此的主要目的，正应了鲍德里亚（Jean Baudrillard）对现代社会消费对象的符号本质的界定。类似的还有与塔蒂同时代的罗兰·巴特（Roland Barthes），他指出商品通过符号意义而制造神话。这一过程通过强调商品的意指（Signified）作用而使得代表商品本身功能的能指（Signifier）被混淆被覆盖，于是商品的本质产生了异化。与之消费变质对应的是在这一空间中建筑空间的变化与退位，维特鲁威所定义的“坚固美观实用”三要素只剩下了美观一项，成为现代消费主义奇观的一项背景，悬挂在了未立基础的孤墙之上。

3.3 关于城与乡的预言

《我的舅舅》开头即将镜头对准建设中的城市一隅，随着镜头降下以指示牌现出电影的演职员表。随后场景切换到法国乡下老城一角，跟随道旁几只小狗的移动，镜头转向墙上“Mon Oncle”的影片标题。 城市/新城与乡村/旧城的对比即在开头的寥寥语句中交代出来，并在后续的展现中层层对比，成为全片矛盾与荒谬的根本来源。

作为城与乡的具体落地，影片中分属二者的建筑也呈现出明显的现代建筑与乡土建筑的风格。它们不仅作为于洛与阿贝尔夫妇各自生活的具体载体各自分立，也在某些镜头中呈现为共存的状态，而这种共存正是对影片主线——于洛在新旧城区之间的跨越的一种映射。而就单一静帧而言，二者共存的图景也极大地加强了图面的讽刺与感染力度，其表现出的对峙与角力姿态暗示了更大尺度上的对立与矛盾状态。

新城与旧城，一边是秩序井然，满足现代主义城市规划和生产秩序的乏味和疏远，一边是杂乱无序，却充满传统空间及其生活方式的多样性和活力感，二者分别对应前现代与现代的对立属性，并通过于洛这一代表前现代的跨越者引发的诸多闹剧来进行讽刺与批判，片中两处出现的现代与前现代的景观并置更是成为全片内容的精准总结。

执导筒的塔蒂并未将自己的评价与态度诉诸语言，但全片中已是显露无疑，剧情发展的末尾于洛不得不与邻里告别，他已被阿贝尔先生派往别处从事销售工作。阿贝尔先生的新车驶过旧城街道，一旁是正在拆除中的建筑暗示了旧城的命运走向。又是一个于洛走后的清晨，街道上起了薄雾，同开头一样的几只小狗在街上溜达着，旧城的人是已经搬走还是未曾起来呢？

Playtime: Tati City as a Metaphor for the Modern City

4.1 光辉城市理想的隐喻

《我的舅舅》的大获成功使得塔蒂野心勃勃地在影像帝国中构建自己的下一个对于现代城市的隐喻。他前后花费了十年的时间来进行电影《玩乐时间》的前期准备，并接受编剧Lagrange的建议斥巨资在巴黎郊区靠近万塞讷（Vincennes）的地方建造了一座真实的城市尺度的电影布景——塔蒂城（Tativille）。

塔蒂城中作为主体的是那一个四分之一大小的玻璃摩天楼的模型，模型被安置在轨道上可以随时移动重组。其标准化普适化的特质正如塔蒂所理解的现代主义建筑，可以通用地置于全球的任意一处。 尽管该布景群后来被拆除，但它依然在以某种近于预言的形式留下了它的痕迹，巴黎新城拉德芳斯区的摩登建筑群至今仍被称为塔蒂城。

据媒体估计，该电影的投资达到了千万法郎之巨，巨额的成本使得电影拍完后极难收回成本，塔蒂不得不垫付自身的积蓄甚至是母亲的遗产，乃至在电影拍完后的多年之后才以妥协的姿态投入了下一部电影的拍摄之中。但这一巨额的投入支撑塔蒂构建了一个完全由自己掌控的现代主义世界，并由此创造了一件真正载入影史与建筑史的伟大之作。特吕弗不无羡慕地称赞道：“一部布烈松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”

如果说阿贝尔住宅展现出现代主义住宅建筑的新潮特征的话，那么塔蒂城则是显示出现代主义城市（尤其是柯布西耶城市规划理论）的理想模型。影片中并列的现代主义玻璃办公楼群让人联想起了柯布西耶的1937年巴黎城市规划，草图中呈现夸张尺度的现代高层建筑群以并置的布局位于巴黎的核心区，影片中的表达或可看作是未落地的理想规划在另一种形式上的建成。

当画面转向室内，我们的注意力同女主芭芭拉一样被玻璃幕墙上张贴的建筑海报所吸引，海报上是以拼贴的形式将不同国家或地区的代表性元素作为前景同后景的标准玻璃摩天楼集合在了一起，包括布鲁塞尔、美国、夏威夷、墨西哥、斯德哥尔摩、荷兰……呈现出传统现代主义理想中所希望的大一统未来。

海报上位于前景的地域性元素被提取、拆解、抽象、拼贴的过程也正是现代主义思潮对于地域与文脉的粗浅回应与简单挪用。而作为后景的玻璃摩天楼正是密斯范式的全球蔓延。由CIAM通过的《雅典宪章》将城市的功能和分区定义为生活、工作、游憩、交通四类，也是作为CIAM主导的柯布西耶城市规划理念的集中体现。而影片中跟随于洛先生的脚步，历经白天、夜晚、清晨的时间交替，到达巴黎奥利机场、（巴黎国际）会展大厦、现代公寓、皇家花园餐厅，塔蒂眼中映射的柯布式城市规划之上建构的现代社会及其滑稽之处被一一展现出来。

作为交通枢纽的奥利机场在片中当然也是塔蒂的布景，作为建筑与后面出现的会展大厦并无二致，片头出现的修女、频频叮嘱丈夫的妻子、来回踱步的保安在暧昧不明的空间里直让人猜测这是何处，修道院，医院，还是市政厅？直到旅行团和记者出现，镜头切出室外，现出大楼上“aéroport paris”显示出原来是机场。随后旅行团乘大巴离开，机场停车场的单调与重复是巴黎留给人的第一印象。

而在会展大厦中，前来巴黎办事的于洛迷失在大厦均质而单调的空间中，他与前来寻找的管事吉福德先生相互寻找又在空间的逗弄下丢失了方向。室内办公单元的场景展现出最集中的现代主义空间特质：单调均质，泯灭个性而强调效率，是现代主义生产体系中单个个体具象化的空间表征。

办公楼中的格子间作为对现代生产方式的反映

而摩天楼的玻璃表皮营造的喜剧场景则是展现出了其作为材料的三重基本性质：阻隔、透视与反射。它围护空间分隔空间的作用使管事先生撞坏了鼻子，透射的作用正是该材料备受现代主义建筑宠爱的重要原因之一，在此引用钱钟书的话加以概括“有了门，我们可以出去；而有了窗，我们又可以不出去。”而在片中频繁引发喜剧性反应的是它的反射特性，塔蒂尤其钟爱这一表现效果而加以利用（事实上密斯也论断相比透射，玻璃的反射更为重要），片中以反射的影像反映出塔蒂城所在的虚幻的地域性，于洛与管事先生的相互寻找与迷失也正是因为光线的反射营造的虚假空间幻觉而实现。于是在这一现代主义建筑空间内部呈现出近于迷宫的空间感受，对应的是对效率与秩序的极致强调。

在影片中塔蒂城几乎不存在任何地域性的表达，少有的几处无一例外是通过玻璃的反射而显现出的巴黎铁塔、圣心大教堂、凯旋门，暗示了其实际所处与一种在地的虚幻。于是塔蒂城便成为了现代主义大同理想中可任意复制推而广之的城市典范，可放在全球布鲁塞尔、美国、夏威夷等任何一个当地，只需加上一点抽象出的称之为本土文化符号的调料便就不再违和……

圣心大教堂、凯旋门的虚像

4.2 现代生产的隐喻

整个塔蒂城展现出的是现代主义生产与生活节奏的效率和物质性，是现代主义建筑与规划理论所推崇的机械论与秩序感。 前者是后者的土壤与胎盘，后者又受资本主义生产结构和文化工业裹挟并重新定义了生活的意趣与生产的目的，人沦为被异化的被剥离的生产组件，正如在会展大厦中那若干个独立并置的办公单元，规整而机械，匀质的空间中闪烁着效率的光芒。

办公楼下停车场，人们依循相同的节律

而另一个现代生产的特征则是其体现在 产品上的现代性 。韩少功在他的《阳台上的遗憾》中写道“现代工业对文化趋同的推动作用，来得更加猛烈和广泛，行将把世界上任何一个天涯海角，都制作成建筑的仿纽约，服装的假巴黎，家用电器的赝品东京——所有的城市，越来越成为一个城市。”这篇散文成文于2000年后经济快速发展、正值快速城市化时期中国，正是中国开始以城市为载体参与到全球化生产分工秩序的时期，而这一倾向在半世纪前的巴黎已有先声。

在此秩序指导之下生产出的商品，正是福特主义影响之下把标准化通用性推向主导的典型。与之对应的则是现代主义思想指导下强调功能与秩序的空间特征。在影片中出现在海报上的国际风格大厦便是体现了其作为商品的特征。与此同时，强调规模化生产与效率至上的现代商品不免少了可满足个性需要的审美特征，与于是深怀犬儒精神的现代人抄起折衷主义的大旗往里加入了名为解构历史的调料，他们把希腊柱式拦腰截断，取其外形作为垃圾桶的新风格，或是以拼贴的形式设计出头部带灯的拖把、可半截打开的墨镜等等，美其名曰创新。

现代商品展销会

Summing up: Modernism re-imagined in Tati's work

不同于詹克斯（Charles Jencks）、文丘里（Robert Venturi）或是雅各布斯（Jane Jacobs）等在各自领域对现代主义建筑做出的评价与批判， 塔蒂以建筑界局外人的身份，凭借其敏锐的洞察与空间艺术的天分，将现实世界中的现代主义加入自己的理解以视觉艺术的形式呈现出来，而我们得以窥见其中深蕴的对现代主义的批判与解构。

而影片中作为现代主义思想集中依附的若干布景，从建筑学角度来看并非拙劣的模仿，从电影艺术的角度来看更是精妙非常。而在电影界内部来看，塔蒂的视角与批判内涵也与前辈卓别林（Charlie Chaplin）在《摩登时代》《城市之光》等作品呈现出鲜明的作者性的差别，与同时代的影人如安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）及其作品《红色沙漠》相比，同为对现代性的批判，二者的视听语言与深层内涵更是具有本质的不同。而这些恰恰是塔蒂作为一个冷静、温和的旁观者，以其天才般的喜剧才华建构起的现代主义舞台的独到之处，也使得我们得以在欢笑之余，从布景玻璃的反射中看见一个虚幻却又更加近于本质的现代主义群像。

塔蒂毕竟是仁慈的，尽管作为天才的讽刺家与滑稽剧表演者他却反对评论家将《玩乐时光》看作是对现代建筑的攻击，尽管他直言现代生活带来的异化与不适“你不能笑，不能吹口哨，甚至你都不是你自己了：你不得不在它发出“按下”声音的时候按下按钮，你没什么办法去表达你自己。”

但他却还是赞扬“纽约从高处往下眺望的灯光景观”，说它们“就像现实生活中的另一个维度，让人想要创造音乐和画面，想要表达自己。 ”

于是在现代主义秩序控制减弱的清晨，塔蒂镜头下的巴黎机场才会显得真实而有温度，街道马路的才会变成镜头下的“游乐场”：一起一降的汽车升降台成了跷跷板，道路转盘成了大型的旋转木马，大巴在清洁工擦拭的玻璃反射下一上一下成为了海盗船……塔蒂的“于洛四部曲”皆是以温暖而富于人情之美的幽默桥段收尾，而正是这样的结尾更是让人沉思现代主义的现在和未来……

清晨的巴黎，当现代主义秩序静默的片刻终于显出他的柔和之处

旋转木马

海盗船

注释：

[1] 雅克·塔蒂（1907-1982）祖籍俄国而出生并成长于法国巴黎。家庭带来的优渥生活给予了他充分培养个人兴趣爱好与审美趣味的余地。成年后，在橄榄球队期间的经历使他发现了自己出色的喜剧与表演天赋。而后塔蒂在三十年代后辗转歌厅和剧院，成为了法国小有名气的哑剧表演艺术家。二战后，他正式进军电影领域，与人合办了一家电影制片公司，随后凭借其长片处女作《节日》（Holiday）（1949）一举成名，并在后来的第二作《于洛先生的假期》（Mr. Hulot's Holiday）（1953）创造并亲自饰演了永载影史的于洛先生（Mr. Hulot）的形象，并凭借该作入围戛纳电影节。而他的作品《我的舅舅》获得了1959年奥斯卡最佳外语片奖项。

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