徽州建筑装饰层级与空间秩序

在既往建筑学视野中，装饰常常游离于空间、建造等主体话语之外，而被纳入工艺美术或室内设计等范畴，对其探讨也更侧重工法技艺与象征意义等层面。事实上，装饰经由建造，创造了一种极具张力的形式去连接空间，表达秩序[1]。当其回归建筑本体语境时，便牵扯出一个核心议题，即装饰作为建造的要素，是如何参与建筑“建构”①的。

为便于理解装饰与建构的关系，弗兰姆普顿（Kenneth Frampton）提出“本体性装饰”与“再现性装饰”的概念，进而发展为“结构性装饰”与“非结构性装饰（附加性装饰）”的类型表述[2]。前者侧重指向起结构作用的三维模装饰，而后者偏向描述面层中的二维型装饰，即“具有独立的审美因素，与建筑主体在一定程度上可以脱离，而含有纯粹装饰因素”[3]的装饰。此二分方式因较易分辨与理解而被学术界广泛采用。若将其定位于乡土建筑，大致上可以认为，斜撑、斗栱等构件属于前者，而门楣、隔扇等面饰则归于后者。

此划分方式简单明了地以“结构性与否”为依据，确实界定了装饰与所谓“建筑本体”之间的关系，但也带来了一些争议。例如，地面铺装很难以结构性与否来看待，因为其更多的参与到空间景观营造中；再如，斜撑这一建造要素的原型不过是一根简单的斜杆构件，而作为装饰的斜撑，起力学作用的也并非其装饰部分。诸如此类问题，在民居装饰中并不鲜见。

因此，若以传统二元对立视角进行装饰建构讨论，便愈发造成装饰与建筑本体相疏离的倾向，忽略了装饰除与结构产生关联外，其实还与形式、空间、性能乃至秩序表达等整个建筑的建构体系中各个环节产生联结。

徽州乡土建筑这一中国乡土建筑的典型分支历经千百年发展，形成了稳定且极具识别性的类型特质。尤其在早期徽州民居营建与工匠系统中，装饰工艺与建造技艺之间并未严格分离，这在相当程度上决定了装饰的建构属性。乡土建筑内外迥异的材料使用与装饰繁简对比，遵循空间组织、建造规律乃至环境需求，在多维场景中层级式铺陈，构成场所中的空间景观结构，强化了装饰系统自身与材料层序、构件表达及空间表意等方面的多维建构关联（图1）。

图1 潜口方文泰宅中内外差异反转的空间装饰

“无宅不雕花”是徽州民居的一个普遍特征[4]。这则民间俗语从一个侧面印证了装饰在徽州乡土建筑中普遍存在的事实及其工艺。明清以降，民间艺人擅用砖、石、木等乡土材料，依托繁盛时期的徽商经济，造就了独特的“徽州三雕”艺术，也称“徽州三绝”[5]。三雕构成徽州建筑装饰的主干，在房屋中的运用遵循建造逻辑，呈现层级表达秩序。

2.1砖雕

砖雕，在徽州乡土建筑中，并非数量最多，但却是分布面最广的一类装饰工艺。它出现于各类门罩、墙檐、窗框、屋脊等处，起到刻画入口形象和勾勒门楣窗边、墙角屋脊等细节的作用。由于砖块自身材料尺寸所限，大面积砖雕常采用拼接组合方式，小型砖雕则以点刻为主。空间营造中，砖雕主要依托屋脊、墙檐及门窗三个层级而设（图2）。其中屋面瓦雕在工艺上可归属于砖雕，且因其尺寸较小且在房屋中均匀分布，故近代以来，通常由模具压制煅烧而整体成型。瓦雕在正脊、筑脊及勾头等处使用最为频繁，通常以象征祈福的动植物形象出现，其中屋脊上的鸱吻等雕饰大都为小件砖雕，局部采用石件整雕技法。

图2 砖雕装饰层级

墙檐是材料层叠刻画的重点。马头墙顶部瓦与砖的编织雕饰，通过花筒、纹头等形象拼接，生动勾勒出建筑界面的收边形式。随外墙开设的各类门窗洞口是精湛雕艺的华丽展示区，配合人物、典故等主题，以面型浮雕而示。而院墙漏窗中组合拼装的匀质图案，则起到内外分隔、视线交流等空间引导作用。

除此以外，砖雕还常用于房屋外墙构造连接处，如墙界转换、檐部勾边、界面转角等部位。它们以小尺度、精细化、浑厚色彩为特征，紧随房屋围护结构中砖瓦材料的使用位置，展现乡土层叠建造与房屋细部控制的灵活与精妙。

2.2石雕

石雕在民居空间建造中，可以说是连接三雕的中介。它不但是外围护结构的装饰基底，也由此渗入房屋内部，在一定程度上连接了砖雕与木雕，弥合了硬软材料的分差。石雕在空间位置上主要与建筑中石筑部分相关联，大都集中于建筑的中下段，涵盖了建造系统中的附属构件、门窗与基台这三个层级。

民居由外至内的大型装饰构件及附属性景观装饰物基本由石雕承担。外部如入口处的抱鼓石、石狮、石敢当等镇宅辟邪的大型石构饰物，以及石栏、扶手、石椅等景观构筑物；而在外部或内部的实墙上，各种形式的石门框、石窗雕镂及祠堂中的石碑帖等则起到了空间界面装帧作用；临近基台部分时，石雕主要用于柱础、阶沿、勒脚及通风口等底层石基的塑造，形成连接垂直面与水平面的空间中转（图3）。

图3 石雕装饰层级

石雕为徽州乡土建筑在围护结构下段至基台部分增添了装饰手段，其在地垄墙、墙基柱础以至地面铺装等处的广泛应用，为宅居漫游与空间体验平添意趣，也在建筑采光通风等性能需求中扮演积极角色。

2.3木雕

如果说砖雕、石雕这两种硬质材料装饰主要与建筑外部和中下部相结合，并且紧连其所属构造区域的话，那么木雕则是紧随民居木构架、木饰面等木构系统的一类轻型装饰。它在材质与空间表达上弥补着砖雕、石雕所难以达到的弹性与柔韧度。

通常，徽州乡土建筑中的木雕复杂程度会控制在一定范围内，并不像北方官式建筑或岭南、闽南等地祠堂那样层叠繁复。民居中的柱子一般不着雕饰，也不会在其中段主干上附加雕饰构件，柱上梁枋便成最为常见的木雕部位，这在受力上也符合情理。宅中月梁、穿枋及斜梁等主要承重构件会在构件表面及主视线可达部位附以各类木雕图案，汇聚空间视线，延展纵深游径；房屋内部木结构系统中的各类连接构件，如斜撑、梁托、斗栱等，是圆雕工艺的集中地，整雕构件将木材的材料特性发挥至极；而雕刻技法中的深浅浮雕、镂空雕等依次分布于民居内部环天井的木界面中，在门、窗、隔扇及屏风中尽显大面积木雕面饰的图案组合与精湛技艺（图4）。

图4 木雕装饰层级

徽州三雕集传统民居工艺技法之大成。其在空间中的点、线、面、体的层级营造，是对房屋材料建造系统的美学诠释和艺术升华。它们的发展、完善，乃至当今科技融入后所获得的全面技术升级，又是皖南社会变迁的侧面写照，并在相当程度上推动了乡土特色经济的发展。

乡土建筑的建造过程并不是原型的简单复制[6]。材料的有序装饰，带来构件形式的秩序组合。路斯（Adolf Loos）认为，每种材料都有其自身的形式语言，没有什么材料会声称其具有其他材料的形式[7]。当装饰与构件融为一体，材料的特性及其建造潜能被极大地发挥，凸显出结构表现、空间表达和性能表征等装饰背后的隐性诉求，形成一套“建构表述体系”。

3.1结构表现

在徽州乡土建筑中，木构架的连接部位承载了力的弹性伸张。强调受力可读、强化力的空间感知与氛围是装饰在结构连接中的空间所指。多样态装饰构件在梁架与节点中的穿梭编织，准确地传达了真实的结构美学与民间文化意境。（图5）

图5 汪口俞氏宗祠中的梁架装饰

结构构件在徽州乡土建筑中多以圆雕或面雕方式存在，强调构架造型和连接点受力特征，并融技法与形式于一体。作为建筑底部起承托作用的柱础，可分为覆盆、覆斗、圆鼓及基座等形式，对构件形状的刻画尤为突出[8]。而就装饰繁简程度来说，它们又可依次组成方、圆、花等梯度样式。装饰梯度与建筑等级、空间路径等密切相关。面上装饰形塑柱础表层，整雕石块编译柱础形状，如此构成的菱形、六角、八角、莲花等形态不胜枚举，表现房屋基础部分的承重力道，也在相当程度上暗示了空间等级、主次与动静之分。

相较于柱础装饰的厚重感，在挑撑型构件中，雕法则更加多元，以塑造结构外挑的轻盈之势为导向。梁柱间的斜撑通常为整木圆雕；梁垫、雀替等以浮雕为主，圆雕为辅；而徽州的斗栱地方做法则以出跳数的不同来丰富装饰形态，形塑屋顶悬挑与房屋等级，仅在坐斗处运用些许浮雕，区隔上下构件的过渡。

在连接型构件中，元宝梁、轩梁等作为架于檐柱、金柱等竖向承重杆件间的连接件，装饰形象敦实有力，暗合主体结构的稳固感；临近屋顶部位的叉手、托脚、眉川等部件，则表现得灵活而轻快。

总体来说，强调结构表现的构件，装饰手法紧紧吻合房屋结构受力特性和空间区位所需，形成在主次、上下、繁简及主题重要程度中的逻辑对仗。（图6）

图6 侧重结构表现的连接构件装饰类型

3.2空间表达

乡土建筑装饰，无论是侧重刻画结构节点的三维装饰，还是仅限于二维面层的界面类装饰，都或多或少参与到空间广度、深度及美感的表达过程中。若稍作区隔便可发现，侧重结构表现的装饰多以点状、线状构件组织；侧重空间表达的装饰则通过挂落、飞罩等屏帘式界面构成。它们是介于封闭界面与点状构件之间，用于调节空间视觉与感知的美学装点，是对房屋基本建造要素的面性补充。（图7）

图7 空间连接中的飞罩与挂落等装饰

此类强调空间表达的装饰构件可归纳为门罩型、挂落型与插角型三个界面层次。其中挂落型更可被视作门罩型的缩小版。门罩，通常有飞罩、落地罩、挂落罩三种[9]，从对空间形态产生作用的角度，也可分为圆光罩、落地罩及飞罩三种屏帘类型，这三种罩的围合度逐次降低，应用等级通常与围合度呈正比。圆光罩通常设置于宅院内天井两侧廊庑与主厅堂两翼隔扇中，对称开设，秩序严谨。此时，廊庑被圆光罩分隔为一个可供暂时停留的功能空间，老人常在此摆放桌椅，下棋逗趣。设于主厅两侧的圆光罩则将原来的两厢布局打破，划出两翼偏厅，这种方式主要见于苏式民居，在徽州民居中也有实例，多用于进落式大宅中。

挂落型界面是对门罩型界面的灵活拓展。它应用范围较广，几乎建筑内部木隔断均可安装挂落，在具体形态上，通常会形成整纹、冰裂纹与雕花纹的繁复梯度，依据具体空间需求进行选择。而插角型界面，又可被看作挂落形式的缩小版，它们在相当程度上会与主体结构相连，产生梁垫型插角、格纹/软景插角及雕花插角等形式。插角型装饰应用灵活，在廊道转折处的点缀更是徽州民居空间模糊过渡的妙笔。

侧重于空间表达的面性装饰在空间使用与文化意蕴上对徽州乡土建筑内围护结构进行了修正与补偿。它们在有限的尺度范围内调控民居空间进深、视觉尺度与文化感知，甚至利用纹路的空隙实现平衡室内风热环境、空气流动等建筑性能目标。（图8）

图8 侧重空间表达的界面装饰类型

3.3性能表征

性能，在乡土建构中往往隐匿于结构与空间背后，并不那么显而易见。徽州乡土建筑的装饰在性能调节方面往往具有或突出暗示、或隐性强调的倾向。此时，装饰又可被视作建筑环境调控①的某种“再现性”表达。

融合了风、光、热、水、湿等环境诉求的装饰要素，于各级建造部位中表征了性能指向。例如，在潜口方文泰宅环天井界面中，上下层交接部位的装饰组合描绘出一幅建筑气候适应的工作图景。位于楼板上下层的点状雕花风口联排而至，组成了上下层转换处的通风界面；上层木雕面较下层微微外挑，在一定程度上可以减少雨水落到下层的可能性；而界面连接处的雀替与插角则被精细的雕刻装点，突出其作为落水构件的功能性状。整个装饰界面与气候调节密切相关，呈现层级化设计控制，也一并彰显了装饰自身的形象、技法和寓意（图9）。

图9 潜口方文泰宅中侧重于气候调节的装饰界面

因此，可从民居单元的上、中、下三段来分别审视这些装饰构件的空间构成及其环境作用。（图10）

图10 侧重性能表征的构件装饰类型

在房屋底部砖石基台中，装饰以点状介入方式与通风排水性能相结合。四角厢房地垄墙与明堂地面中设置雕以“卐”字、盘长、莲花等具有祈福辟邪意向的石筑通风口、排导水口，完善建筑底部装饰类型的同时，调控室内气候环境。

转至建筑中部，性能化装饰构件往往穿插设置于楼板构造连接处。这类装饰通常由下层顶段或上层底段的联排通风孔、下层上段的通风长窗及转角处的滴水插角组成。这一层级的装饰形象依托木雕特性，形态刻画随部位尺寸而异，反映民居气候构形原理。

最后一个层级为建筑顶段，包含了屋顶及其附属的围护墙体、檐口，以及与屋顶密切相连的垂直界面部分。这一层级中，性能构件不但以点状开设的方式装衬于外墙上部，还借由多跳斗栱、镂空斜撑等通透构件取得通风、采光等作用。其中，位于屋顶承重构件之间的扁长型格栅雕花通窗，相当程度地完善了建筑顶部的热平衡；而檐口雕饰不但有视觉聚焦之用，更与水的排导泄水路径紧密贴合；屋面排水通道、滴水口及水流量大的构件亦成为装饰刻画的重点区域。

总体来说，徽州乡土建筑中侧重结构表现的装饰多以点、线形式介入；旨在空间表达的装饰多以小中型界面作依托；而偏向性能表征的装饰则多以孔缝形式承载。它们一起形成了点、线、面的层级秩序，也在各自所属区域内调节着功能与形式的平衡。

乡土建筑真正的意义是本土的、日常性的及生活世界的[10]。无论是构件中的三维装点，还是界面中的二维装帧，最终都会与人的行为、审美及文化倾向等生活中的要素产生关联。装饰空间与意义叠合，体现出一种整体秩序。秩序在此时可被理解为事物构成的规律性在时间和空间上的表现形式。将装饰融进整个民居空间系统，有助于在错综复杂的图式操作与形式塑造中找到整体意涵的表达规律。表意叙事集中于外部空间、轴向空间及天井空间这三个徽州乡土建筑典型场景中展开。

4.1外部空间

在徽州乡土建筑的外部空间中，不但房屋的开口朝向关乎凶吉，其入口区域的装饰也传递着象征意义。它们分布于大门、外墙窗、屋顶等处的构件与饰面中，形成一个由门楼主导，众多装饰要素参与组织的建筑外部空间情境。

大门是整个房屋的装饰汇集处。在一定程度上，它的装饰意涵甚至直接代言了此栋建筑的等级、规模和功能，甚至主人的身份、位阶与喜好。整个门楼由上层瓦雕、中部砖雕和底部石雕三段组成，其间各种纹理随部位变换，形成“中间重，上下轻”的空间装饰格局。作为重点刻画的中段砖雕，略高于人眼平视区域，使人在行进中一目了然。（图11）

图11 砖雕门楼的装饰组成及其与人视线的关系

以大门为依托，徽州乡土建筑在外部空间中形成了由底部线脚、中部雕饰及顶部雕件组成的整体装饰层级。如前所述，重点区域在中部，符合人的视线习惯。环绕门牌匾额的饰面重点定位并刻画了该栋建筑的性质、功能及文化追求等具体内容；顶部和底部的装饰配合大门与窗扇的主旨进行补充，其中，底部以石构为基础，采用圆雕、浅浮雕、暗色彩画的方式①，蕴含镇宅、吉祥如意等含义；而顶部装饰则以脊兽、鳌鱼等动植物形态配以屋面边界的吉祥文字，传达美好希冀。（图12）

图12 外部空间的装饰组成及其主要意涵

4.2轴向空间

由外至内，徽州民居中典型的轴向空间也同时构成串联各单元空间装饰的表意轴线。各级装饰要素配合人们生活起居、接客待物等核心功能，形成整体脉络结构。从进入建筑开始，各级装饰要素依次在“大门—仪厅—前天井—前堂—中天井—中堂—后天井—后堂”的中心轴线上层层铺展，集中于视线聚焦的大门砖雕、仪门梁架、天井梁枋及环天井界面、太师壁梁架等重要空间节点处（图13）。

图13 潜口诚仁堂轴向空间序列与装饰重点

上述轴向空间与次入口流线形成了徽州民居空间中主次两套装饰序列。主序列沿房屋纵向展开，装饰严谨且作重点刻画；次序列串联辅助空间，装饰灵活多变。以宏村承志堂主进落为例，其主轴的装饰重点依次位于主门（进入八字院门后转向即见）、仪门、堂门及太师壁上端梁枋等构架中。主门作为序列的起点，小而精，配合言志类主题，以花草、宝瓶等为形象载体；进入屋内，映入眼帘的是著名的“福”字仪门，由元宝梁与梁柁装衬，其上以金箔木雕的三国故事等历史场景描绘，体现主人的博学气质；随即进入核心天井，装饰序列达至高潮，正堂月梁上一幅展开的《唐肃宗宴官图》成为该建筑乃至徽州乡土建筑装饰工艺的经典之作，整个画面以四桌琴棋书画的聚乐场面，渲染一种君臣同乐的气氛，配上剃头浇水的生活场景，自然逼真、雅趣盎然[11]。在横向次轴线上，“渔樵耕读”“闹元宵”等轻松主题营造出亲和氛围，装帧面积较主轴线有所减少，增设了屏门、隔扇、挂落等具有空间界定和活跃气氛作用的木雕饰面，兼具美化象征与环境调控之用。（图14）

图14 轴向空间的装饰组成及其主要意涵

可见，无论是雄厚大气的主轴线，还是温婉灵巧的次序列，徽州乡土建筑中的轴向空间在装饰材料、分布、工艺等方面均与主题意涵严谨搭配、环环相扣。在序列展开过程中，各级进落空间层层叠套，互含互补，建筑气质共生共融。

4.3天井空间

多条装饰轴线在天井中汇集，使这里的装饰元素数量与意义达到空间序列交织的最高潮。不但各种精雕细琢的连接构件充盈于此，各类界面也在此处被激活。两者共同创造了天井这一承载徽州生活礼法与文化信仰极致空间的精神属性（图15）。

图15 宏村承志堂天井的装饰组成及其神化意蕴

民居中，环天井界面受环境引导，呈现为一种由下至上通透性渐变的梯度模式。即使在装饰意涵与空间属性叠合的视角下，这种渐变模式依然存在，形成由下至上逐步“升华”的装饰表意规律。具体而言，在建筑首层以梁架、构件和扇面为依托的叙事结构中，装饰大都表现为由人物、景物和场景题材组成的现实主义情境；随着空间上升，四围结构与界面逐步悬挑，四角牛腿、斜撑等部件渐以神物题材装点，仿佛神仙与神兽立于空中，俯瞰人世；而随着空间进一步上升至屋顶处，装饰组成及形态刻画也更为抽象，附以勾勒檐口与屋脊的祥云等纹样，逐步形成装饰意境由下部具象至上部抽象的转换，达至由人性向神化意蕴的空间过渡。（图16）

图16 天井空间的装饰组成及其主要意涵

纵观外部、轴向及天井这三级主要空间场景，装饰在空间意涵的分置中产生交错与叠合，形成“外部—点面要素”“轴向—序列引导”和“天井—垂直向度”的空间构成规律，且与人的行为逻辑相吻合。进而，在象征意涵的带动下，装饰表意倾向与具体场所环境产生对应联结，综合促成徽州乡土建筑装饰分布与空间秩序的整体融合。

通过层级类比研究可以看出，徽州乡土建筑装饰不仅是传统观念中图像与象征的载体，也在满足人们功能与审美需求的基础上深入建筑各部位，连接内外场景，丰富空间细节，是包容在地工法、工艺，乃至匠作体系的建构文化遗产。装饰在彰显自身形象的同时，更依托材料建造优化空间体验和环境舒适度，并隐含着对其背后民间信仰和文化意义的表述与传扬。

本文意在超越既往结构性与附加性二分视角下的装饰概念，在工艺性、构筑性和文化性三者有序互动中阐释建构与类型的深层联结，更在地点与位置中传达明确的场所景观。它们是对民居材料、空间、性能等多级子系统中形式及其意涵的拓展与丰富，应被容纳进完整的乡土建构体系框架内。

现代性促成了城乡改造中的物质现代化，也造成了历史空间存弃的失衡与失控[12]。对面临着传统与现代的张力，且自身也呈现出繁复与简约对比的徽州乡土建筑而言，装饰有如“节拍器”一样，调控着建筑营造中的微妙秩序，彰显建构逻辑的理性平衡思维。进而，民居装饰中所蕴含的结构一体化、建造装配化及生态平衡化意识，也为当下如火如荼的“新乡建”提供了扎根地域的理性蓝本。

作者：寿焘

文章来源：建筑遗产，2021年01期

原题目：《层级与秩序——徽州乡土建筑装饰中的建构理性》

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