中国传统建筑历经数千年独立未辍的发展，形成了内涵丰富、风格独具、成就辉煌的体系。它不仅对朝鲜、越南、日本等国的传统建筑形成了深刻的影响，17—18世纪以来，还促成了欧美园林艺术趋向注重自然美的自由式布局的转折，以及生态景观建筑学的萌生和发展。

从世界建筑文化背景比较，中国传统建筑最显著、也一度被认为是最诡异的特点之一，就是各种建筑，包括都邑、村落、宫宅、园囿、寺观、陵墓、道路、桥梁，以至矿山和水利工程等，从选址、规划、设计到营造，几乎无不受到所谓风水的深刻影响。

通过近代以来，尤其是当代众多学者的研究，已经清楚的是，对待这一环境观，其实也正像观照一只中国古代罗盘那样，如果仅仅看到其外周以河图、洛书、九

宫、八卦、十二辰、二十四向、二十八宿等古代宇宙图式的“编码”，组成了令人眩迷的复杂圈层，由于时代隔阂难以为今人理解，甚至直斥为迷信，而看不到其核心，即所谓“天池”中那枚小小的磁针，无视它就是一个曾变革了世界历史进程的实实在在的科学之物，那么，这种观照方法，也可说是盲目的，至少也是没有看到事物的本质（图1）。

图1 明清时期刻画复杂的罗盘

就本质而言，风水在其悠久的历史发展中，曾经积累了丰富的实践经验，也通过理论思维，吸收融汇了古代科学、哲学、美学、伦理学、心理学以及宗教、民俗等方面的智慧，集中而典型地代表和反映了中国传统建筑的价值取向、科学和艺术的真知，自有其历史意义和合理内涵。实际上，在西方现代地理、地质、生态、景观、建筑物理以至心理学等相关理论和方法传入中国之前，风水曾在这些领域对中国传统建筑起到了举足轻重的作用，产生了普遍而深刻的影响，这既是不能回避的历史事实，也是它被发掘于今天的学术发展之中的根本原因。在很大程度上可以说，不了解风水，就无以洞悉中国传统建筑的奥秘。

在历史上，风水又别称堪舆、形法、地理、卜宅、相宅、图宅、青乌、青囊、阴阳、玉尺、山水之术、理义之术，等等[1]。

正如诸多古代学者和风水家考证的那样，风水可以追溯到上古的传说时代，即伏羲、黄帝时；而“逮乎殷周之际，乃有卜宅之文，故《诗》称相其阴阳，《书》云卜惟洛食”[2]。见载中国最早的典籍如《诗经》《尚书》等，都有古代先民选址规划和经营城邑宫宅活动的史实性记述，被历代风水家奉为“经旨”。结合相关考古材料分析这些记述，并对照风水著述及其实践，可知风水的要义，不外乎“堪天舆地”“相土尝水”“体国经野，辨方正位”，即考察天文地理，主要是地质、地文、水文、气候、风向、日照、植被等生态环境及自然景观的构成，然后择其吉而经营人居环境（包括亡人的居所，即墓葬），使之与自然生态环境及景观有机协调，臻于天人合一，也就是先秦孔儒《中庸》倡导的所谓“参天地，赞化育”。

相关的理性思考，则如晋人郭璞指出[3]：

夫阴阳之气，噫而为风，升而为云，降而为雨，行乎地中为生气；生气行乎地中，发而生乎万物。

还提到：

《经》曰：气乘风则散，界水则止。古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。

特地申明了风水理念源自古人。

事实上，如《国语》记载公元前550年周太子姬晋追述“古人”的环境观念：

山，土之聚也；薮，物之归也；川，气之导也；泽，水之钟也。夫天地成而聚于高，归物于下。疏为川谷，以导其气；陂塘庳，以钟其美。是故聚不崩，而物有所归；气不沉滞，而亦不散越；是以民生有材用，而死有所葬。……其后伯禹……改制量，象物天地，比类百则……高高下下，疏川导滞，钟水丰物，封崇九山，汨九川，陂鄣九泽，丰殖九薮，汨越九原，宅居九，合通四海。故天无伏阴，地无散阳，水无沉气，火无灾，神无闲行，民无淫心，时无逆数，物无害生。然则无夭、昏、札、瘥之忧，而无饥、寒、乏、匮之患，故上下能相固，以待不虞，古之圣王唯此之慎。

其中“气不沉滞，而亦不散越；是以民生有材用，而死有所葬”，显然就是郭璞强调的“古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水”。

重要的是，这一观念排除了超自然的神的意志，还借由“阴阳”“气”等中国古代哲学范畴得以推衍。如《左传》记载公元前544年吴国公子季札赞美《周颂》：

处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。

另如《国语》记载公元前522年周景王的乐官伶州鸠阐发音乐之道：

夫政象乐，乐从和，和从平。……于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民利，备物而乐成。

而如《礼记·乐言》也同样强调：

合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位而不相夺也。……土蔽则草木不长，水烦则鱼鳖不大，气衰则生物不遂。

凡此“处而不底，行而不流”“气无滞阴，亦无散阳”“阳而不散，阴而不密”等，同前述“气不沉滞，而亦不散越”或“夫阴阳之气……聚之使不散，行之使有止”的所谓“风水”理念，无疑出自一辙。往后，到了著名的《老子》，这一理念更被升华为中国古代的宇宙生成本体论：

道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴以抱阳，冲气以为和。

除了相关理念，风水在其悠久的发展历程中，还形成运作方法不同的诸多流派。东汉班固《汉书·艺文志》就曾载明当时已有“形法”和“堪舆”两大流派，各有不同的著述。其中如《山海经》《国朝》《宫宅地形》等属于“大举九州之势以立城郭室舍形”的形法；而《堪舆金匮》《堪舆历》及《图宅术（书）》[4]《大衍玄基》[5]等则为“其法亦起五德（五行）终始，推其极则无不至”的堪舆著作。

形法和堪舆这两大流派的分野，至少在《周礼》的记述中已明显反映出来。在周代或春秋战国时期，建筑选址规划和经营活动，通常由“地官司徒”辖官来执掌，“夏官司马”辖官兼及，是从地理的角度，考察自然生态环境及资源，评估其环境容量，进而选址、规划并加以经营，涉及“土会之法”“土宜之法”“土圭之法”“土化之法”“土均之法”“任土之法”及“形体之法”等，毫无迷信可言。另一方面，还要由“掌建邦之天神人鬼地之礼”的“春官宗伯”及辖官，从天地人神交互感应关系的角度，以各种巫占方法抉择都邑、宫宅、陵墓、宗庙等建筑的方位及兴造动迁时辰的吉凶。其中有属于占星术的“分星”“星土”，即后世所谓分野；“岁时”相当于后世的“堪舆”，即黄历择时之法；所谓“望气”，即观测预报气象的“十辉之法”；还有卜筮的“三兆之法”，按《连山》《归藏》《周易》卜卦的“三易之法”；以及用“天时”或盘，即罗盘的前身进行占卜，等等。

从《周礼》所述这两类事务的宗旨、内容、方法及实际意义看，也从《山海经》《管子》《司马法》《考工记》《吕氏春秋》《淮南子》等先秦迄汉的相关著述看，其传承后世，主流是专注地理方面，沿革于汉代而形成形法；属于支流的，则为巫占方面的“宗庙之法”，汉代的堪舆正是其苗裔。

风水的两大流派，历经魏晋南北朝而传承至唐宋以后，形法又衍称“形势宗”，堪舆则演为“理气宗”。明初名儒王《青岩丛录》曾经明确述及这两大流派在地域和义理上的最主要区别：“后世言地理之术者分为二宗。一曰宗庙之法，始于闽中，其源甚远，及宋王乃大行；其为说，主于星卦，阳山阳向，阴山阴向，不相乖错，纯取五星（行）八卦以定生克之理；其学浙闽传之，而今用之者鲜。一曰江西之法，肇于赣人杨筠松、曾文遄，及赖大有、谢之逸之辈，尤精其学；其为说，主于形势，原其所起，即其所止，以定位向，专注龙、穴、砂、水之相配，其他拘忌，在所不论；其学盛行于今，大江南北，无不遵之。”清代丁芮朴《风水祛惑》则指出：“风水之术，大抵不出形势、方位两家。言形势者，今谓之峦体；言方位者，今谓之理气。唐宋时人各有宗派授受，自立门户，不相通同。”

事实上，形法或形势宗同堪舆或理气宗比较，前者以其丰富的实践理性的成分和明显的科学及美学价值，一直“行于士大夫中间”[6]，所以流行应用较广，也因此得以成为风水的主流，对传统建筑的影响也更直接、更深刻。如明清两代，形势宗的风水就曾为皇家倚重，以至于都城、宫苑、陵寝等建设，殆皆“以形势为宗”[7]。而堪舆或理气宗的风水，其拘忌既多，迷信尤著，自汉代迄今，曾经屡屡遭到激烈批判，甚至在宋代依循其“五音姓利”之说经营皇陵的时候，也未免引发诸多非议[8]。但即使如此，也不能回避其对中国传统建筑，尤其是传统民居等世俗性建筑的影响。典型如明清北京的四合院，实际就多是遵照缘自“星土”“星卦”的“福元”“大游年”“穿宫九星”以及“截路分房”等堪舆或理气宗的方法布局的。离开这些方法，则不能解释四合院的布局规律，例如为什么如果东南开门，厕所则必设置在西南隅，等等[9]。

此外，风水各流派间的聚讼和渗透，也是不容忽视的史实。例如，正是在风水各流派关于建筑“辨方正位”以追求天人合一的长期职业活动中，以“土圭”与“天时”即盘结合，历经汉代以天然磁石制备的司南，到唐代以后终于完成了“中国对科学最伟大贡献”之一的划时代的发明和发现，也就是人工磁化钢针制备指南针的发明，并以之较比土圭测景即用景表测日影来定向，进而发现了磁偏角（图2-1、2-2）[10]。

图2-1 北宋庆历元年（1041）三月

杨惟德向宋仁宗进献

《茔原总录》的表文（国家图书馆藏元刊本卷首）

图2-2 《茔原总录》记载指南针

及磁偏角早于沈括《梦溪笔谈》半个世纪

右：国家图书馆藏本

左：台北图书馆藏本

风水的基本取向，特别关注于人、建筑、自然的关系，即“天人”关系，其理论思维建立在中国古代哲学框架上，同左右中国古代数千年文明的“天人合一”宇宙观和审美理想，有着根本的一致。

基于悠久农业文明历史经验和理性思维，风水认为，自然有其普遍规律即“天道”的存在与运作，“作天地之主，为孕育之尊，顺之则亨，逆之则否”[11]。而“山川自然之情，造化之妙，非人力所能为”[12]，质言之，即“天不可得而为之”，“盖古有寻龙之伎术，而无造龙之匠工；功高大禹，导洪水必因山川”[13]。

在风水看来，人既是自然的有机组成部分，人的生死也是自然生态链上的一环，人伦道德或行为准则，即“人道”则应与天道一致。人既不能违背天道行事，更不能仗恃人力同自然对抗，可以也必须积极认识、把握和顺应天道，以之为楷模而巧加运作，参与并促进自然的进化，才能达到合天人的至善境界，满足人生的需要。所以风水认为“人与天地并立为三，非天地无以见生成，天地非人无以赞化育”；“寻龙择术，天道必赖于人成”[14]；“阴阳变化，自然之道也，循而穷之，虽山川诡异，莫能逃焉”[15]；“百工之巧，工力之具，趋全避缺，增高益下，微妙在智，触类而长，玄通阴阳”[16]；即一切人工造作，必须“因其自然之性”；“故工不曰人而曰天，务全其自然之势，期无违于环护之妙耳”[17]，如此等等。

人不可或缺的居住环境，所谓“宅，择也，择吉处而营之也”[18]，被风水视为人安身于自然及社会的中介，强调“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模”；“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地，故不可独信命也”[19]。其中，宫宅、苑囿、都邑等概称阳宅，墓葬则称阴宅。虽然“宅是外物，方圆由人，有可为之理，犹西施之洁不可为，而西施之服可为也”[20]；还务必从根本上顺应天道，本于自然的生态系统，建构宅的人工生态系统。这就是所谓“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带；若得如斯，是事俨雅，乃为上吉”[21]。与此同时，“宅修造，唯看天道；天德、月德、生气到即修之，不避将军、太岁、豹尾、黑方及音姓忌宜，顺阴阳二气为正”[22]。

外在自然的天，在人与自然协调合同的理想中，也被赋予了肯定性的价值和意义，甚至被拟人化而具有道德意志和情感内容。人与自然两情相洽的审美观照，很早便成为中国古人现实生活的重要内容；自然美的发现认识，充分发展而升华成为自然美学，也成为建筑艺术哲学的重要构成。倡言“而乃怡情山水，发其所蕴，以广仁孝于天下后世”[23]，与传统山水绘画同称“山水之术”，而且在事实上也成为山水艺术先声的风水[24]。对宅居环境，则强调“人心巧契于天心”，“以人之意逆山水之意，以人之情逆山水之情”[25]，细心地审辨和选择；还须因地制宜，“如画工丹青妙手，须是几处浓，几处淡，彼此掩映，方成佳境”[26]地巧加经营。以风水作为传统美学与建筑实践的中介，中国古代建筑因而以其注重景观人文美同山川自然美的有机结合，显现出意象隽永，美不胜收，形成鲜明特色。

在“崇效天”[27]的理想追求中，风水还竭力按照阴阳五行、八卦九宫一类的宇宙图式来把握和经营宅居环境，来表征天人合一或天人感应的传统信仰。这样，便形成了中国古代建筑的显著性格或基本精神，其如英国著名科学史家李约瑟所指出：“皇宫、庙宇等重大建筑当然不在话下，无论城市里集中的或是散布于田园中的房舍，都常常显现出一种对‘宇宙图案’的感觉，以及作为方位、节令、风向和星宿的象征主义”；“将深沉的对自然的恭谦的情调与崇高的诗意组合起来，形成任何文化未能超越的有机的图案”[28]。

在风水看来，重要的是，“人之居处宜以大地山河为主，其来脉气势最大，关系人祸福最为切要。若大形不善，总内形得法，终不全吉”[29]。山川自然既非处处皆可安顿人生，宅居环境能否处在“阴阳之枢纽”，即喻为人体之“穴”的风水格局中，是至为关键的。作为宅基的穴，应是“内气萌生，外气成形，内外相乘，风水自成。内气萌生，言穴暖而生万物也；外气成形，言山川融结成形象也；生气萌于内，形象成于外，实相乘也”[30]。就是说，理想的风水格局既须有山川聚结，形成内敛向心的外部空间围合，具有优美的自然景观；更要有维持生命存在并促成其发展的“生气”充盈其间，具有生态良好的内在环境质量。这样，“宅”遂能处在“山水相交，阴阳融凝，情之所钟处也”，处在人与自然两情相洽的最佳关系中。

穴的选择，有很多具体而微的方法和过程，如龙、砂、穴、水，即风水“地理四科”的审辨，以及察验生气和辨方正位等。其中诸多风水术语，以“山川之情性不一……位置各殊，因形立名，顾名思义，贵夫近理”，裨益于“相江山而择吉，晓人有法”[31]。这种表述方式，具有很强的直感形象性和象征隐喻性，表现出非常丰富而生动的联想力和浓郁的审美情趣，很多深刻的哲理也寓意其中，反映了中国古代类比外推式的整体思维特质。而无可回避也不容忽视的是，作为中国传统文化的特色之一，风水的这种“喝名”，还引人瞩目地一直传承在今天各地的山川名胜的地望中（图3）。

图3 风水的环境选择模式（上）

和生态意向（下）

至于水，夙被古人喻为“水者地之血气，如筋脉之流通也，故曰水具材也”[32]，也被风水视为与“地气”“生气”，即生态环境息息相关的决定性要素，认为“水飞走则生气散，水融注则内气聚”[33]。因此，水环境的选择，也备受风水注重，论述很多。概略而言，要综合考虑诸如耕、渔（包括家养水禽）、饮、用（包括水能）、去污、舟楫交通、调节小气候、设险防卫、备水患，以及景观的审美等作用与价值，因而要对水质、水量、水体形象，如深浅、流向、动静、弯环、潴聚以及色、香、味、声等，逐一加以考察和评价，做出抉择。最吉利的模式往往是河曲呈五行之金所表征的圆弧形，合同龙、砂环抱缠洄穴周宅前，称为金城、金水、冠带或玉带。至于人工经营的水体，例如北京紫禁城的金水河，盖由此取形并称名；而传统民居、寺观、祠坛前面常见的半月形风水池，也由此衍出。关于这一模式的内在机理，最早在春秋时代的《管子·水员篇》中就曾有精辟的科学阐发，被当代水文地质学家评价为“可与今日自然地理中河道变迁规律的研究相媲美”。

对山水即所谓龙、砂、水围合的穴，还要进一步查验其生态质量、地质，尤其是土壤、地下水等情况，则开挖探坑称为金井来勘察[34]，甚至要称量土重以确定其承载力。最后，从景观的角度，对穴周山川融结之势，即阴阳向背、远近离合、大小高卑、形象优劣，连同以其作为底景、对景与侧景的主从秩序及呼应关系等，予以统筹权衡，最后勘定基址的中心点，称之为穴中或金井，进而抉择基址的坐向方位，使宅基同山川自然的关系处于最佳状态。朝向又称山向，辨方正位又叫分金立向，最早的方法是昼立景表测日影、夜观定星即营室星；景表即立杆，又称土圭等，在风水的传承中，又衍为玉尺、倒杖之法。而在这一职业活动中，嗣后又相继产生了天然磁石制备的司南，以及指南针的发明和磁偏角的发现，不仅成为风水辨方正位的利器，也对整个世界文明的发展做出伟大历史贡献。

这种缜密细致的风水选择，历经数千年传承不辍的丰富实践经验与理论知识的积累，从而在其本质上兼容了符合现代地理学、地质学、气象学、生态学、心理学、景观学与建筑学等多方面的合理内涵，当是不难理解的。尽管如同所有古代学术，其中不仅存有迷信糟粕，也远未能在整体上达到当代相关科学技术的水平。

在风水所谓“来积止聚，冲阳和阴，土厚水深、郁草茂林”[35]的穴中，进一步营造宅居环境时，还需要使建筑物的坐向方位、其规模大小和高卑、内外空间的界合与流通，都同自然环境相称。通过对生气即各种生态及景观构成要素的迎、纳、聚、藏等细腻处理，来接受或调节自然环境的影响，并使之参与到宅中，进而使宅的人工生态系统，同自然生态系统有机协同地运作，臻于“人宅相扶、感通天地”，荫人养物，安身立命。而且“坟墓川岗并同兹说，上之军国，次及州郡县邑，下之村坊署栅，乃至山居，但人所处，皆其例焉”[36]。也就是说，各类建筑无一例外地都应观照并仿效自然，以“阴阳之枢纽”的最佳模式形成普适性的形态同构，呈外部围合重重关拦而内部空间敛聚向心的“藏风聚气”的格局。而这种形态上的同构，也正是中国古代建筑最明显的特征之一。

在这种观念下，即使是井邑之宅，即城镇聚落中的宅居环境，其四周屋宇、墙垣、道路等人为环境构成，也都具有拟象自然生态系统的龙、砂、水、穴等意义，有谓：“万瓦鳞鳞市井中，高屋联脊是真龙，虽曰汉龙天上至，还须滴水界真宗。”[37]“一层街衢为一层水，一层墙屋为一层砂，门前街道即是明堂，对面屋宇即为案山。”[38]与此同时，风水也倡言“一邦有一邦之仰止，一邑有一邑之观瞻”，“通显一邦，延袤一邦之仰止；丰饶一邑，彰扬一邑之观瞻”[39]。即强调宅居环境的经营，应是具有个性特色的场所精神的创造，要因地制宜，结合山川风物和人文风俗而彰显独特风貌，而不是千里一律、千篇一律地生搬硬套。与这一意向息息相关，遍布古代中国的各种类型、各种规模的建筑，在大一统的文化体系下，又深深植根并融冶于多姿多彩的各地方文化中，显现多元共生的气象万千，也成为中国传统建筑的显著特色之一（图4）。

图4 风水倡导“通显一邦，延袤一邦之仰止；丰饶一邑，彰扬一邑之观瞻”，环境经营，常在山上建塔，河上修桥，以及装点风景的其他风水建筑，往往成为城镇、村落的景观标志，即风景构图中心或最佳观景点

在建筑经营中，风水也常以“趋全避缺，增高益下”，“发其所蕴”。如“草木郁茂，遮其不足，不觉空缺，故生气自然。草木充塞，又自人为”[40]。但这种人为，仍须是“因其自然之性，损者益之”，即所谓“工不曰人而曰天，务全其自然之势，期无违于环护之妙耳”。

对一般宅居建筑，房屋的形体大小高下、远近离合，以及门、路、井、灶、厕、床等布局，还有宅外形、宅内形、宅元福德、穿宫九星、截路分房、放水以及三要六事、五实五虚等十分细微的讲究[41]。其中，相关建筑的尺度，常需其尺寸数字合于“压白”或“紫白”；涉及风水“气口”的门户，还要专门用鲁班尺或门光尺来裁定[42]。对于村落或城邑的街巷、衙署、寺观、学宫、城池和城门，以及景观性的楼阁、塔、桥等的空间布局，也同样都各有其具体而周密的处置[43]。

对于包括山川景物在内的组群性的建筑外部空间，还以风水“形势”说的理论和方法来经营。对“形”与“势”，即近与远、小与大、个体与群体、局部与总体、细节与轮廓等对立性的空间构成及其视觉感受效果，既注重“千尺为势，百尺为形”[44]的合理尺度控制，具有人性精神，契合于当代相关理论，也注重从势，即建筑群的整体格局和远观效果的气魄或性格立意，注重形与势的有机结合，“驻远势以环形，聚巧形而展势”[45]，更强调群体的空间序列组织，要充分把握和运用形与势的时空转换，构成“至哉，形势之相异也，远近行止之不同，心目之大观也”[46]。中国传统建筑的大规模组群布局，如北京紫禁城、明清陵寝空间艺术成就，实际就是在这一非常精审的建筑外部空间设计理论指导下而取得的[47]。

注释和参考文献：略

作者：王其亨

文章来源：美术大观，2015年11期