如果园林不卷了，变成一个乐高，会是什么模样？

园林里与之最为相通的应是建筑，榫卯之间已有关联，且结局早是注定。

但湖石假山，应该更有挑战性，“天花板”不就是拿来挑战的。

大美之作，皆相通

在《十三邀》的访谈里，何多苓老师曾有提及，“ 大部分的美最后都是相似的。 ”万物皆有联系，人、政治、经济、社会、文化，万变却不离其中。

因而 大家大多是个杂家。

《乌有园》“绘画与园林”篇中王澍老师将园林拆解，再组成构件拼贴，我起初是有些抵触的， 园林虽是人为将自然圈入，但始终应是自由的，也本该自由。

然在雷德候老师列举的倪瓒的四幅山水图里，我看到的是，这并非偶然。

△元 倪瓒 《江亭山色图》

△元 倪瓒 《秋亭嘉树图》

△元 倪瓒 《容膝斋图》

△元 倪瓒 《幽涧寒松图》

远山、近水、孤亭、古乔，差异或即在眼中。

自然，本应是相通。

前段时间至苏裱技艺非遗传承人蘭夫人处拜访，恰遇她正修复一幅立轴的古画，因时间的催促及其他因由，这幅画已然是支零破碎的残片，但倚着笔法意象，以星星点点，聚集为整，残缺的部分需要 靠着感性思维里无穷的想象，而最终定论的是理性的构图笔触。

骤然，联系施工现场，假山便是由一块块形态各异的“乐高”，成峰，成山，成林。

万物始末，有因果

就如是那幅残破不堪的古画，只要零星，理便在，魂则存。

拼画、叠山，首要是观。

园中的假山，大致分为两种，一种则为 一览朗阔的卷轴式 ，一种为 寻而渐进的立轴式 。

卷轴的朗阔，在 苏州博物馆的片石山 中可寻迹，他放弃了湖石的褶皱肌理，则远观更为得意。这样的山，无需走入，以一道折桥掩去山根与水尾，“乐高”成群为峰，辅以湖池宣泄，拙政园中的高乔恰作林野，远山之势油然而生。而山前的折桥还有一番用意，恰好愈近愈远的徘徊，能够真切感受到这片群山的无边。然峰、乔之景，也大多如此。

然这“乐高”的玩法，决然非是文人的佳选。

可观、可行、可游、可居，不仅仅是一个时代的潮流，亦代表了一个审美的高度。

那一座山，应该如何观？

环秀山庄的假山是个极好的代表。

王澍老师将环秀山庄的假山，作为 体验建筑的观法，则建筑成为看山的观法 ，所以由假山而衍生出 “七间房” 。

一房作“匡山” ，入园，是假山前被拆掉的廊所形成的的建筑空间，以廊框住山体，以人为动态，慢慢展露头脚；

二房作“去山” ，为西边楼下的廊巷，与假山平行，走入山林，以山体侧面最长的展示出完整山林之景；

三房作“切山” ，为问泉亭前后折转的空间，曲折的靠近山体，既有余脉的延绵，又含山体峡谷的急现；

四房作“定山” ，「补秋舫」一眼望去全山脉络，以纵深最后一个点，确定假山这条线山的走势；

五房作“房山” ，山顶的放眼，是一种对于山外，山下的俯瞰；

六房作“反山” ，是将自己作为山的一种回望，具象在山顶的洞室；

七房作“围山” ，山对面的两栋楼，最后是跳脱出这座山的观望；

综上，七个面，七个场景，是一种全方位的观山之法， 由山前的迈入，山旁的叠进，深度与高度的递入，至山顶的俯瞰，再脱离山体，走向另一座山的平视， 沉浸之后的清醒， 当然山体内部本就是建筑， 如此已充分进行观山的行为。

若划分为小块， 忽略肌理、色彩、规整，便得到一块乐高。

以观法，作叠法，横看成岭侧成峰。

园林，若不再内卷，便以最为方正的石头，作乐高叠山，结局曾在“我的世界”游戏里见到过。不知会不会成为一种新苏式的表达。

但在当下园林空间里，乐高的绝对理性，是不完全适用的。

园林至今的传承，不止是一个清雅的享乐空间，从最初的崇拜，到皇权宣誓，而至文人为之倾倒。 她有着传达是时代命运的重担。

百家争鸣，各抒己见。 观园者与造园者之间，是同一个人，但在相对理性逻辑的世界里，两个身份的所思、所表、所感、所悟也不一般。

也就必然导致，即便是相同的乐高块件，也不可能会有同样的一个园林出现。

无疑，园林便是乐高界的天花板。

·THE END·

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