为什么库哈斯要把德国馆给“掰弯”？

【本文从建筑学之外的视 角，采用拉康派精神分析理论，详细剖析库哈斯早年一个不为人知的项目——弯曲的德国馆。通过其与密斯原版德国馆的对比，从“库版”德国馆中，理解库哈斯对现代主义建筑的批评和对未来建筑发展的展望。】

1986年意大利米兰的展会上。熙攘的人群都不由自主地被一座奇特的山寨建筑所吸引。这个山寨建筑复刻的正是建筑史上无人不知无人不晓的、由建筑师密斯设计的巴塞罗那德国馆。

 
但是，这种复刻却可以称得上是一种“亵渎”。德国馆整体被莫名其妙地向内掰弯了一个角度。进入建筑内部，则更让人们惊讶：室内空间塞满了各种运动健身的器材和乱扔的衣物，角落里装着五光十色的射灯……该怎么说好呢？与其说这是一个展馆，还不如说这是一场大型娱乐party狂欢后凌乱的现场。

▲库哈斯德国馆 来源网络

把德国馆掰弯的建筑师当然就是标题中的库哈斯。库哈斯作为一个非典型性的建筑师，一直以来的评价都是褒贬不一——他的各种看似离经叛道的建筑和规划项目,有人甘之如饴，有人却视之若砒霜。但是，大多数人都忽视了库哈斯早期这一个不起眼但也极为重要的实验性建筑。而想要理解库哈斯的思想，就不得不谈这一具有戏谑意味的“库版”德国馆。 如果说密斯的德国馆揭示了新时代的来临，那么库哈斯的德国馆无疑宣告了一个旧时代的落幕。

  ▲建筑师库哈斯 来源网络

海德格尔：现代科学技术正在把人类从大地上连根拔起。

马歇尔·伯曼：是啊，一切坚固的东西都烟消云散了。

现代主义建筑就是这种背景下所孕育出来的“孤儿”。它不扎根于任何传统材料、设计手法以及施工工艺。以一种 对过去否定性的姿态 来到了这个世界——密斯的德国馆便是这股浪潮中最闪亮的明星之一。

在德国馆的设计中，密斯似乎是特意为了展示一种 漂浮和无根 的状态，使用了4面镀铬钢质的表皮覆盖在了作为支撑结构的十字型钢柱外部，光亮的镜面形成了如梦似幻的效果，加强了白色屋顶的漂浮感。同时，内部由大理石和玻璃构成的可以自由布置的墙板，纵横交错，布置灵活，形成了如水一般灵活流动的空间。

▲巴塞罗那德国馆平面图 来源网络

▲巴塞罗那德国馆 来源网络

上述的描写相信我们都在各种教科书看了无数遍，但是教科书唯独没有提到的是，德国馆作为一个展览馆，它内部除了一条凳子外再也没有任何其他的展品了。何故？

从这次别有用心的安排中，我们能够窥见作为建筑师的密斯之野心。 “less is more” ，看起来匮乏（less）的德国馆其实无所不包（more），之所以不放置展品，是因为德国馆本身就变成了一座无言的展品。纯粹的空间体验似乎成为了一种抽象且永恒的普遍性，而往来的参观者只不过是 速 朽的凡人。从这个意义上来说，密斯对德国馆的营造，目的正是要创造一个柏拉图意义上的理念世界原型，一个关于今后所有现代建筑的原型。 建筑作为具体的物质必然湮灭，但其内在抽象的空间体验和其精神必然会永存。 也正是因为如此，德国馆本质上是关于建筑学的神话，是一个人造的神祗。它切断了人与建筑的连接，把自身作为一个纯粹符号来表示一种激进的姿态，这就导致本来就带有禁欲色彩的现代主义建筑在表现到了极致。

▲巴塞罗那德国馆 来源网络

令人遗憾的是，密斯的尝试注定是失败的，该馆建成四年后也就是1933年，德国的希特勒上台，包豪斯学校遭到了沉重打击甚至关闭。而大洋彼岸的美国也爆发了严重的经济危机，建设一度陷入停滞。之后随着1936西班牙内战爆发、1939年第二次世界大战爆发，现代主义建筑运动（作为当时社会经济活动的一个局部切片）遭受了毁灭性的打击。即便二战后现代主义也一度获得了短暂的繁荣时期，但随着1961年的《美国大城市的死与生》，1966年的《城市建筑学》，《建筑的复杂性与矛盾性》等著作的相继出版，后现代主义的去中心化浪潮也裹挟着当时的建筑学发展向未来奔涌而去——现代主义建筑终于是无可挽回地成为了被批判和抨击的对象。

在介绍过密斯的德国馆以及其精神后，我们终于可以回到标题——库哈斯为什么要把德国馆掰弯？

库哈斯对此只有过一些语焉不详的解释： “我的直觉相信，现代主义建筑本身就是一场最极致的享乐运动。”

（It has always been our intuition however, that modern architecture is in itself a hedonistic movement.）

（通过对德国馆的“亵渎”） 其目的是让人意识到“现代建筑可能一直存在着一个被遮蔽的维度”。

 （whose aim is to shock people into an awareness of the possible ‘hidden’ dimensions of modern architecture.）

为了理解库哈斯的具体指代，我们不妨可以借助拉康派精神分析的视角来进行一定的讨论——事实上，在库哈斯的文本中我们能看到大量精神分析术语：享乐（hedonistic）、癫狂（delirious）回溯性（retroactive）。而矶崎新则直接称库哈斯的代表作《癫狂的纽约》是之于大都市的精神分析。

▲拉康，法国精神分析学家 来源网络

上文提到的现代主义建筑的禁欲性具体表现为这样一种思想：从装饰、建筑形式、表面和色彩来获得感官满足是一种罪恶行为。人们宣称这种快乐来源只适合原始人和社会堕落者。但是库哈斯却认为理性的现代主义建筑精神，恰恰 与其所贬斥的堕落享乐，是同根同源的一对双胞胎。

要理解这种悖论性的叙述，就不得不提到拉康 (1) 在1963年所发表的一篇极为重要的文章《康德同萨德》。在这篇文章中，拉康探讨了理性与享乐之间这一悖论性的关系。

康德是一生都在仰望庄严的星空且过着单身的禁欲式生活的哲学家和伦理学家，而萨德是一生都在寻求性暴力的极度快感且因此而屡屡入狱的施虐狂和下流小说作家，启蒙时代的两个截然相反的人物被如此地并置在一起，这本身就显示了拉康的一种挑衅姿态。

▲萨德侯爵 来源网络

▲哲学家康德 来源网络

在这里，我们需要引用拉康的镜像理论：主体的理想自我，实际是在他者的凝视中建构的。这里的他者除了字面意思的他者之外，还包括一种由语言和言说话语构成的符号性他者，比如上帝、道德、法律、国王等等。而这种凝视也不是真的凝视，而是主体想象自己被他者凝视。在现实生活中，当我们要做某种事时，我们一定会想象如果我们做了这件事，我们的父母、老师、甚至整个社会，会如何看待我们，然后我们会根据自己的这种想象，决定该不该做或者怎样去做这件事——也就是米德所说的“客我”。

简而言之，主体的理想自我建构实际上取决于他者。每一个“你应该”的律令实际上会被主体内化为“我应该”。可正是在这里，拉康找到了康德与萨德的共通点，那就是 他们都设定他者对主体的绝对主导地位。

▲“他者”对主体的建构 来源网络

具体到萨德这里，让我们引用学者吴琼对其的研究文本：“在他（萨德）看来，人类的最高道德就是无视对象（包括自己）的一切利益去追求极度的快感，毁灭的意志就是大自然的意志，是大自然赋予人类的最高律令，因此，如果说人类有什么最高的价值，那就是去倾听大自然的声音，让自己的激情充分地、毫无顾忌地表现出来.”在这里，我们能很明显的看到，一个萨德认为的“他者（大自然）”发挥着作用，要求着主体尽可能地去追逐享乐。

而在康德那里，一个行为是否符合道德规范并不取决于行为的后果而是动机，病态的动机是非道德的，比如为了自身长期的利益、其他人的赞赏等等。我们似乎能看到康德的哲学似乎完全排除了他者的存在（我做好事不是因为别人。），但问题的关键就在这里，谁来判定我们的动机是否是病态的呢？康德的解决方案是“先验理性”。“先验”这个词，代表主体自出生开始就拥有的能力。但明显，理性并非是出生自带的，而是在后天与“他者”不断的交互中产生的。这里，康德实际上是把“他者”给误认成了自我。

总之，我们能看到，理性与享乐之间并不似我们平常想象的那样泾渭分明， 它们共享着一个相同的发生机制，正如一枚硬币的正反两面。

现代主义建筑师崇尚如清教徒一般的理性主义，设计出简单且禁欲的方盒子供大众居住。并且“强迫”大众来接受这种崭新的审美符号。库哈斯以掰弯德国馆这种挑衅的方式，除了批判现代主义建筑，还要揭露一个隐藏的维度，让人们意识到有个外在于建筑师的他者。这个他者是谁？简单回顾一下现代建筑史便可以得知这个他者就是资本主义。把德国馆掰弯，实际上是为那些一直被理性主义（这种理性实际上是被资本主义的生产关系所定义的理性）所贬低、轻视、排斥的享乐欲望去正名。库哈斯从拉康的理论得到启发，理性与享乐共享一套发生机制，那么它们实际上就并没有高低优劣之分。如果说密斯的德国馆是康德，那么“库版”德国馆就是萨德。如果说以密斯为代表的建筑师背后的他者是资本主义的建筑逻辑，那么库哈斯的他者就是 欲望的逻辑 。

▲现代主义建筑史上最经典的“方盒子”——萨伏伊别墅 来源网络

把横平竖直的德国馆掰弯。是因为几乎所有的早期现代主义建筑师都对“异形建筑”深恶痛绝，他们往往痛斥其浪费社会资源。但是，随着社会生产力的继续发展，现代主义建筑所标榜的那种理性且能够快速复制的廉价审美符号俨然形成一种精神空间的独裁，现代主义建筑清教徒式的死气沉沉，完全切断了人们的想象的欲望。

“要折中而不要干净，扭曲而不要直率，含糊而不要分明。我主张杂乱而有活力胜过明显的统一。”库哈斯就像文丘里所言那样，拒斥现代主义建筑的“明确性”，而“弯曲”这一意象，本身就代表着一种“暧昧性”和一种“不确定性”，这种形象确实让人浮想联翩。如果密斯的德国馆是不容侵犯的“原型”。那么，库哈斯的德国馆，实际上是一种无声的宣言—— “让你想象的欲望尽情流淌吧！”

▲建筑师文丘里 来源网络

除了外部整体的弯曲，库版德国馆的内部空间更是完全抛弃了密斯所构想的那种流动、纯粹、节制的空间体验。在仅仅136㎡的面积内，几乎“疯狂”的塞入一切代表着享乐的符号：吊环、射灯、镭射激光、健身器材、海报、吧台、镜子等等，换言之，库哈斯是通过这些享乐符号，解构了密斯德国馆的空间体验。漫步在库版德国馆里， 你感受的不再是一种抽象且理性的空间体验，而是种种具体欲望的呈现。

▲“库版”德国馆平面图 来源网络

“库 版 ”德国馆实际上就是一个建筑实验，库哈斯在采访中不止一次的提到“正视你的欲望”。他想看看，在尽情地去享乐，抛弃所谓“理性”给空间的预设， 让主体的欲望充斥其中，彻底打破井然有序的空间序列 ，这种推倒重建中，究竟会诞生一个怎样的空间新范式。

对于笔者而言，被“掰弯”的德国馆带给我们的启发是非常多的，在具体的设计中，我们似乎过多的考虑建筑形体、外立面、内部装饰等等，而具体到内部空间，我们几乎仍旧遵循着百年前的设计规则框架，这并非是说百年前的设计规则是错误的，而是现在对空间的创新变革是不足的。因此，库哈斯对内部空间的重塑以及其全新的视角，对我们的设计有着一定的指导意义。

其实早在“库版”德国馆之前，库哈斯就已经进行了理论方面的实践，在《癫狂的纽约》中，库哈斯就已经察觉到了欲望和享乐会给建筑内部空间带来怎样的创新。

▲《癫狂的纽约》封面 来源网络

纽约的高层摩天大楼，每一层实际上都承担着完全不同的功能，形成的整体其意义远大于每一层楼的简单累积，在这里，人的欲望与空间产生的交互中， 建筑中“层”的概念相比于现代主义建筑被极大的加深了 ， 每一层都可以说是一个完全崭新的世界，每一层都是一个全新的建筑，整座建筑就像是一座城。在这里，现代主义建筑所标榜的，建筑与它自身的同一性在库哈斯看来是崩溃的。也就是说，虽然摩天大楼是现代主义建筑的产物，但是使用者本身享乐的欲望改变了现代主义建筑本身。这是一种悖论的关系，一种不同于现代主义建筑的范式，恰恰是从这些现代主义建筑中生长出来的。改变一直在发生，但只有库哈斯敏锐的察觉到了这种变化，所以这就是为什么该书的副标题是——给曼哈顿补写的宣言。

▲《癫狂的纽约》内页插图 来源网络

以库哈斯的未建成的Zeebrugge Sea Terminal为例，项目基地位于欧洲的一个海岸线的边界点，从这里可以直接坐船通往英国。从英吉利海峡隧道也可以从这直接开往欧洲大陆。作为一个中转站，可能会有临时的居住、开会、休闲、娱乐的要求。库哈斯决定让各自的功能系统独立存在，最后由上至下，像叠豆腐一样堆叠在一起，功能之间毫无过渡关系，建筑的开窗也只与建筑功能有关。就如同上文中的摩天大楼一样。整座建筑就像是一座小型城市。在第一层，库哈斯大胆的把交通设施与建筑并置交叉。接着，穿越六层的电动扶梯将人直接从交通枢纽带入中部的旅馆+餐厅，在这里，有一块大屏幕将整个场所转换为剧院。在往上走就是旅店的顶层，露天剧院+游泳池+日光浴场，我们能看到，从上至下，享乐的程度是依次加深的。另外，从底层至最高层是完全通高的，库哈斯决定在屋顶设置一个透明的游泳池。这样在首层便能直接看到顶层穿着泳装游泳的人群，一进入这个建筑，库哈斯就把这种“层”之间巨大的差异直接呈现给每一个人。 每一层，都是一个完全不同的世界。

▲ Zeebrugge Sea Terminal 项目模型 来源网络

▲项目剖面图 来源网络

▲项目平面图 来源网络

库哈斯就是这样，他并不在乎各种形式或者材料之争，他是从内部入手，把所有的赌注都下在内部的功能空间上， 在人的欲望对空间的塑造中，就隐含着一种全新的“希望”。 库哈斯的事业是未竟的，但这并不意味着有一个完满的状态在终点等着我们，反而它是永远匮乏的，因为库哈斯的这种理论姿态，本身就是随着人与空间的互动而时刻变化且更新的。这种体系本身就是一种 敞开的体系 ，除了面向现在的使用外，同时也是向未来敞开的。未来的建筑师们在成功的进行更彻底的理论革新之后 ，他们必然会回溯性的找到库哈斯这一“锚定点”，以此为基础，展开另外一种新的范式。正如库哈斯评价自己设计的cctv大楼一样： “当它建成的时候，它才开始真正的生长。”

▲库哈斯（右3）与扎哈（右2）来源网络

注释：

(1)拉康，法国精神分析学家，结构主义哲学家，继弗洛伊德以后最伟大的精神分析师，将精神分析的论域继续扩展到哲学、社会学、符号学等其他学科之中 

参考文献：

[1]Slavoj ?i?ek,Radical Evil as a Freudian Category

[2]吴琼，雅客·拉康:阅读你的症状

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