库哈斯与纽约的资产阶级神话

本篇是由意大利建筑理论教授兼作家Gabriele Mastrigli撰写的关于雷姆·库哈斯的文章，文章呈现了这位建筑师和理论家的一个非常不寻常的形象，确定了他在1968年在巴黎街头漫游时思考的起源——那时他们在乌托邦式的口号中产生了共鸣：“ Sous les pavés la plage！”。 （“Sous les pavés, la plage!”，是1968年5月法国抗议运动的口号，由学生活动家Bernard Cousin与公共关系专家Bernard Fritsch合作创造。）

Gabriele Mastrigli

后来，Mastrigli跟随库哈斯度过了他在伦敦建筑协会学校的岁月，参与了70年代纽约作插图明信片收藏家的激烈活动，同时写作了“精神错乱的纽约”。

这篇文章最初发表在San Rocco杂志上。

「

 “康德之后就没有人肯承认现实本身

与我们所看到的现实之间

存在不可逾越的鸿沟吗？

我们知道的可能性更多地与我们自己的机器有关，

而不是与现实的本质有关？” 

——埃利亚·曾赫利斯*

“如果不按照自己的方式行事，

我们为什么要有思想？”

——陀思妥耶夫斯基*

」

众所周知，雷姆·库哈斯是任何涉及到建筑现代性讨论的关键人物之一，他一直在培养一种散漫的，甚至是文学的建筑方法。对于库哈斯来说，理论和叙事是同一枚硬币的两个方面。*虽然他毫不掩饰他对60年代后期一厢情愿的即兴文化的怀疑，他接受教育的那几年，库哈斯在建筑领域的出现似乎证明了那个时期的著名格言：l'imagination au pouvoir（法语：想象的力量）。

在讲述库哈斯对建筑兴趣的各种故事中，有一个将他准确地放在1968年5月著名事件期间的巴黎，尽管他是一名准游客。除了意识形态问题，库哈斯在巴黎被城市空间的极端本质和人为的力量所吸引：街道——生活空间，真正创造城市的力量在这里展开。因此，在那些特殊的历史环境中，巴黎的街道展现出前所未有的、在某些方面超现实的城市维度，在巴黎墙壁上绘制的最著名的标语之一中清晰可见：sous les pavés la plage。

对于库哈斯来说，处理建筑意味着为城市的这个维度发出声音，这个维度绝不是乌托邦。库哈斯所假设的城市是一个完全资产阶级化的城市，正如罗兰·巴特多年前所说的那样。

这里的斗争主要是同一阶级内部的代际冲突，期望是当时掌权的年轻资产者的无意识野心的结果，只是追随他们父亲的脚步，尽管方式要激进得多。*

尽管解放的愿望是合理的，或者也许正因如此，但1960年代后期的时代精神似乎是资产阶级重申其权力的过程。在这方面，“想象”不仅代表了一种对变革的渴望，更是一种有争议的、强有力的手段，用来揭示已经体现在现状中的东西。

雷姆·库哈斯的《表面》(1969) 手稿第一页

库哈斯对这座城市的态度就是这种情况，它孵化了60年代后期的第一个项目，并最终在他关于纽约的精神分析、回顾性故事中得到了体现。早在它为城市的“问题”提供解决方案之前，库哈斯就着眼于推翻字面上的陈词滥调和普通的“司空见惯”。因此他关于纽约的故事表达了一个事实，即当人们开始考虑它已经是什么时，就会忽略这座城市可能会是什么，库哈斯的“秘密”就是这个。

他话语的内在同义反复性质属于巴特所说的“资产阶级神话的修辞学”*，一种旨在将资产阶级的梦想世界定义为一种新“自然”形式的说法，它从“历史”中剥离并缺乏外部动机：因为必须被量化才能被有效的理解。

但这并不是什么新鲜事。在现代性的曙光中，很明显我们必须面对的问题是如何接近现实。在福柯看来，现代性本身就是对现实现状的态度问题。而现在的价值，福柯在提到波德莱尔时肯定地说，与从我们特定的观点出发，从我们自己开始想象它的热情密不可分。*

因此，现代性作为一种与当下的关系形式，意味着是必须与自己建立的关系模式。资产阶级神话社会学的背后，是资产阶级主体问题、现代性主体问题，正是在这方面，库哈斯的方法不仅将建筑视为一门学科，而且将其视为现代性的终极项目，可以被解读为试图质疑和问题化这个项目的起源，最终揭示其批判性的生产力, 价值。

· 01 ·

- 开始 -

1969年夏天，雷姆·库哈斯在伦敦建筑协会学习期间，写了一篇名为“表面”的故事宣言，这篇文章标志着他与Elia Zenghelis合作的（非）官方开始，开启了共同的知识进化，最终走向OMA的成立。*

在30页以故事板形式呈现并手绘的小插曲和标题中，库哈斯使用史诗般的表达方式来说明一种理想的大都市，作为对当代城市所有最抽象和人为方面的道歉。

这个首次亮相将证明这整个十年的研究既是序曲又是综合研究，最终于1978年出版了《精神错乱的纽约》：“城市是停机坪，有一些城市强度的红色锚点，这些锚点散发着城市气息。如果护理不当就会迅速消退，凭借独创性可以拼接城市辐射区域，将城市感知引入更大的网络。通常人口爆炸的压力 [n] 假定系统可以无限扩展，从而使系统紧张，城市感变得毫无意义地淡化了。” *

对于库哈斯来说，城市首先是一个条件，其次才是一个地方。一切都围绕着“城市强度的红色锚点”这个模棱两可的概念而旋转：集点同时也是“城市感”的来源，城市的整个功能设备，住宅、基础设施、生产和娱乐都从中受益。*

库哈斯并未真正解释它们，而是将这些锚点指定为虚构城市故事的主角，故事以叙事诡计和高度具体的建筑解决方案展开。

最重要的是，库哈斯认为需要将建筑的修辞作为解决问题的方式来考虑，对于“我们如何产生新的强度锚点？”的问题，以及“我们如何才能让它们完好无损？”，库哈斯的回答是有意总结的“等待新的锚点发展”、“思考”、“使它们适应当代需求而不让它们死亡”，他的结论是“很明显不存在'问题'” *，换句话说，建筑不能被简化为一剂城市医学，尤其是当它的目标是对整个城市的诠释和设计时。

库哈斯将此作为目标后，很快就开始想象一种城市装置，它抽象地配合最有效地部署作用于城市“表面”的力量。在这一点上立即形成一个高度建筑的形象：一个由500x750米的大型“平台”组成的系统，取代了传统的街道和城市街区结构。这些平台可以承载各种活动，住宅、办公室、休闲空间，有些甚至可以做基础设施和公园。

虽然平台的最初想法是大型城市冷凝器，体现城市的感觉，不给任何“外部”留出空间，但对这一想法进行创作时，库哈斯并不排除“平台几乎可以用于任何城市更新”的可能性。*

在这样做的过程中，他致敬了柯布的三百万居民城市（库哈斯是1,100,000人的家园），并且让人联想到列昂尼多夫的线性结构转变为与现有城市的假设的可能性。

一方面，如果他的逻辑和他的许多建筑元素预见到了出埃及记的策略，即库哈斯和曾赫利斯在几年后为伦敦设计的项目*，在他的演讲中，库哈斯将目光投向了构成原始城市条件的更通用和更抽象的定义，“如果城市是停机坪，有一些城市（大都会）强度或可取性的红色锚点，这意味着城市状况起源于并取决于它所在的表面，那么地表就是城市。”* 

故事又回到了开头，锚点辐射出的“城市感”，依然是一切无法言喻的神秘本源。

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- 神话 -

从这一刻起，库哈斯的项目变成了一个调查、研究的问题，换句话说，正如十年后他在纽约的心理历史故事中所象征的那样，从最明确和人为的方面探索城市状况。

毋庸置疑，库哈斯观察到的条件是大都市的一般的、普通的条件，普通被理解为所有非特例，所有倾向于通过积累、压缩和标准化过程将空间、地点和实践联系起来的东西：差异产生的兴奋与包含和控制差异的系统的鲁莽性成正比。

此外，尽管纽约有自己的历史，但却并不是一个分层的城市。它存在的时间，至少直到库哈斯写作的时间，在没有过去、没有监督城市发展传统的情况下，现在就会倾向于根据理性和效率的标准来表达自己。它的形式是曼哈顿著名的肌理形式：一个概念上的棋盘格，从几条规则开始，一切都可以改变但又不会改变任何东西。

因此，纽约的平凡不是现代性的另一面，也不是它黑暗压抑的一面。在纽约这座城市中被压抑的一切都已经出现在它的居民眼前，这是一个典型的“证据山”，至多缺乏能够解释它是什么的宣言。

库哈斯和他的妻子、艺术家马德隆·弗里森多普 (Madelon Vriesendorp) 在30年代最通用和最常见的媒体中发现了这一点，即插图明信片，他们也成为了狂热的收藏家。描绘二十世纪初期城市建设的插图清楚地表明，纽约的日常生活就是一个神话，而这座城市是它的孵化器。

但什么是神话？按照罗兰·巴特的说法，它是一种扩张具体现实的“意义模式”：“世界上的每一个物体都可以从封闭、沉默的存在过渡到敞开状态，对社会开放。” * 毫无疑问，玫瑰是一朵花，但在诗人的描述中或在情人与爱人交谈的手中，它具有完全不同的价值。在先进的社会中，神话定义了一个物体具有“社会用途”的能力，即添加到纯物质中以改变其价值的东西，这种社会用途激发了库哈斯对美国大都市的观察。

与大多数欧洲战后“社会主义”建筑文化的确定性方法相反，库哈斯重新唤醒了纽约城市历史中更加内生和异端的特征。一切并非偶然，开始都是“曼哈顿的雏形”康尼岛，这个有趣的公园用来测试后来应用于城市建设的策略和机制（电力、空调、机械运动系统等）。作为想象力的处女地，康尼岛，甚至它的食物都综合了纽约神话的所有方面：拥挤、人工和连续重复。*

“夜晚的月神公园，纽约康尼岛” 1978年

在库哈斯的神话故事中，纽约就像一座自我建造的城市。它的转变不是以建筑为指导（至少不是在其正式版本中），而是由必须曝光和描述的秘密和内部力量引导。这些力量不仅参与了这座城市的建设，仿佛它被一种中世纪的活力主义所激发，而且最重要的是，它也预示了它以前所未有的远见飞跃。

这正是库哈斯引入的新奇之处：在其最普通的维度中，现实不仅仅是构建其空间，而是设计他们。它的远见能力与最先进的前卫文化不相上下，这座城市是一个没有作者的作品，一个没有宣言就实现的乌托邦。库哈斯所阐述的图像宇宙描述了一个通常尚未出现但不知何故已被神话化的现实。其最明显的建筑标志是塞缪尔·弗里德 (Samuel Friede) 的环球塔，这是摩天大楼未实现的概念原型。*

然而，正是纽约的创始神话预示着对未来的预测既不可能又是预言。例如，1672年，就在第一批荷兰定居者抵达后的几十年，法国雕刻家乔兰发表了一份非常详细但完全错误的新阿姆斯特丹鸟瞰图。对于库哈斯来说，“它传达的信息都不是基于现实的。然而它是对曼哈顿规划的预测也许是偶然的，就像一部城市科幻小说。”*

纽约的“发明”发生在1807年，它预示着当前由2,028个矩形街区组成的城市网格，当城市仍然只有少数街区时曼哈顿将被“最终和决定性地”占领。这是一种极端现实主义的行为，同时注定要最大限度地对领土的商业开发，并为西方文明最勇敢的城市预言奠定基础：“它所划分的土地，无人居住；它描述的人口，有待证实；它所在的建筑是幻影；它规定的人类活动，不存在”。*

也就是说，它把自己想象成虚无。

CL Jollain，新阿姆斯特丹鸟瞰图，1672年

纽约神话的背后是一座城市的建设，除了其最佳但极端的发展之外，没有任何雄心壮志。显然这只有在稳定的社会政治条件下才有可能，神话与城市现象的某种常态性有关，与历史的斗争无关。这座城市以终极的人造人工制品的形式成长，但以“自然”的方式发展。

这是神话逻辑的一部分，巴特再次表示，从社会的角度来看，神话的前提实际上是社会的彻底“资产阶级化”——换言之，中产阶级社会包含一切的点：“我们的新闻，我们的电影，我们的戏剧，我们的低俗文学，我们的仪式，我们的正义，我们的外交，我们的谈话，拥有并让我们拥有人与世界之间的关系。” *

因此，资产阶级的规范在这里是不可否认的或明显的自然秩序法则。出于这个原因，巴特认为这是资产阶级意识形态本身，资产阶级通过这个过程将世界的现实转化为世界的形象，将历史转化为自然。*

资产阶级意识形态显然是纽约不为人知的DNA，这种意识形态从一开始就被剥夺了其最欧洲的一面并最终被去历史化，揭示了这座城市是一种“新自然”，以至于它的人为性几乎无法识别。*

库哈斯在《大都会》中总结道，“力求达到一个神话般的境界，即世界完全是由人类制造的，因此它完全符合人类的愿望。大都会是一台令人上瘾的机器，无法逃脱。通过这种普遍性，它的存在变得像它所取代的自然一样：理所当然，几乎看不见，也难以形容。” *

库哈斯这本书的目的是为纽约发出声音，展示其“本质”背后的理论维度：隐藏在纽约神话之下的假设曼哈顿。然而用巴特的话来说，“神话学家”的角色在宪法上是模棱两可的，因为“他不断冒着让他声称要保护的现实消失的风险”。对于深知巴特结论的库哈斯来说，为了“公开应对大都会的奢侈和狂妄自大的主张、野心和可能性”，必须毫不拖延地正面面对这个问题。*

纽约患有电影明星综合症，“太以自我为中心，无法发现模式，太口齿不清，无法表达意图，太烦躁无法记录或记住事件”。* 因此，散文家、城市历史学家的角色被代笔作家的角色所取代，问题是纽约在它的“生活”还没有完全成熟之前就过早地老化了，为此，他不能谈论城市，而是要设计城市。

《疯狂纽约》的结论是“对同一种材料的诠释不是通过文字，而是体现在一系列建筑项目中”。这本书的结尾也是它的神化，因为它不再叙述建筑叙事，而是将建筑呈现为小说的形式：纽约的故事以一个附录结束，附录呈现了由1972年至1977年期间的OMA四人成员为曼哈顿准备的一系列理论项目。 

这些项目重新唤起在讲述城市时积累的“材料”。曼哈顿神话由库哈斯宣言的强大追溯作用投资，只能继续存在于想象中，现实被置于危机状态并被重塑的维度，只能用作投射始终构成城市维度意义的雄心、愿望和期望的表面。

“'被俘虏之城'的关键：1）废墟中的宗教；2) OM Ungers 建筑的潜意识画像；3) 两座勒柯布西耶在草丛中的Plan Voisin塔；4) 卡利加里博士的内阁；5) 华尔道夫酒店；6) 向密斯致敬；7）达利的建筑天使，1933年；8）伊万·列昂尼多夫的重工业部；9）艾尔利西茨基的列宁立场；10) 室外室内；11）马列维奇的建筑；12) RCA 大楼，洛克菲勒中心，1933年；13) 向 Superstudio 致敬；14) 华莱士哈里森的 Trylon 和 Perisfera”。来自“OMA”，建筑设计 47，5(1977) 

· 03 ·

- 项目 -

说到项目意味着从偶然现实的世界转向假设的世界，当然，后者是现代性的世界。现代范式是基于猜想而想象的多样化世界的概念，它的预设属于纯粹的直觉。

在《精神错乱的纽约》附录中介绍的项目中，有一个项目最能说明库哈斯方法的模式：“被俘虏地球之城”（1972 年），并非偶然“对曼哈顿建筑的第一次直观探索，在研究之前绘制将证实其猜想”。在这个项目中，现代主义的常用工具网格摆脱了调解任何环境的责任，并跟随了一个抽象的、潜在的无限的“城中城”群岛。

每个“岛屿”对应于这个理论上的曼哈顿的一个城市街区。如果说纽约城市网格的街区在其起源时只是在形式层面上产生了多样化的建筑，那么在曼哈顿主义的成熟阶段，日益增长的程序复杂性和技术的发展将每个项目转变为潜在的“意识形态实验室”，将城市简化为一系列前卫运动——未来主义、建构主义、表现主义、超现实主义、社会主义现实主义等。

库哈斯说城市从未在欧洲站稳脚跟，因为由于各自的理论前提，它们的共存是不相容的。如果城市装置的目标是在不妥协或任何形式调解的情况下同意每种意识形态的发展，那么这只是表明了它的谦虚。“被俘虏的地球之城”警告不要以某种方式包含意识形态的整体化。

基本主题是现代主义项目的主题，它仅存在于一方面代表现代性的“破坏性特征”的力量之间的辩证维度，以及在一个范围内限制和引导解放实例的能力。使它们在另一个上可操作的项目。相反，如果库哈斯的计划有一个限度，那就是过于现实主义了。图中的建筑像许多玩具士兵一样排成一排，“被俘虏地球之城”的意识形态似乎最多准备打一场孤独的私人战争，头晕目眩地向上冲，或者充其量攻击他们休息的基座。

出于这个原因，库哈斯引入了一个元素来打断网格块的辩证法：悬浮在城市中心的俘虏地球。它的作用是证明所有意识形态都有助于世界的建设。地球仪是唯一一个赋予“城市”地位的物体，否则城市就要无限期地扩展街区。它是其中心的理想化版本，它并非没有表现出它与城市的所有脱节，就像它在现实世界中的参考，纽约中央公园，它只是非常勉强地设法归属于城市。

地球仪的存在代表了城市概念与其现实之间不可避免的鸿沟，或者是城市现实与其无意识之间的鸿沟。将精神分析的观点与辩证法的观点对立起来，库哈斯意识到需要在现实和无意识之间架起一座桥梁，既能揭示使城市运作的机制，又能将其投入运行。

如果一方面地球仪代表了城市的概念——从这个意义上来说，让我们想起Superstudio的第三个理想城市的故事，纽约被摧毁，变成一个由脉动的大脑组成的立方体，聚集在中央公园的顶上，并被谴责为冥想的纯粹、永恒的行为，另一方面，它也是它有形的、但完全非理性的产物。 

城市街区再现了曼哈顿街区的结构和功能，在某些情况下以完全可信的形式呈现，而中央地球仪仍然是大都市本质上超现实主义性质的代表，使其具体化。*

地球仪是城市意识的象征性孵化器，库哈斯将其视为城市状况的生成起源：在其所有深不可测的野心中唤起人性，如果建筑师的角色是在集体维度中表现这种野心，赋予它形式并使其具有社会可操作性，那么同时它所使用的程序原则上是不可验证的。

建筑的最终愿望即体现世界经历了现实与假设之间不可避免的脱节。换句话说，设计实践是一种完全无法证明的实践，所以严格来说，建筑是纯粹的虚构。库哈斯用上面提到的例子对此进行了说明：精神错乱的纽约他们提供了对真实曼哈顿的类似描述，设计、和从未实现的想象。它们是超现实状态的真实而适当的纪念品。*

如果大都市的野心是创造一个完全由人类制造的世界，换句话说，“生活在幻想中”，那么建筑只能通过将“以前仅作为猜想的云彩，存在于创造者思想中的世界的结构强加于世界”来存在。它“不可避免地一种偏执的批判活动的形式”，或者对具体事实的解释模棱两可，它超越了这些事实，为世界提供了无可辩驳的证据，证明它们无关紧要，并毫无疑问地证实了最初的假设。

批判偏执法 (CPM) 的发明者萨尔瓦多·达利 (Salvador Dalì) 所用的相同——“外部世界的现实被用来说明和证明，以服务于我们思想的现实。” *

对于库哈斯来说，他的艺术本质绝不是超现实主义的。达利的批判偏执法代表了一种秘密武器，可以用来“对抗现代建筑——以其对隐喻的顽固反感——试图通过对目标的迷恋来驱散对混乱的恐惧，并通过分散其对大都市的动荡重新控制批量，隔离其组件，量化其功能，使其可预测。”

通过回忆人造大都市的“可怕之美”，库哈斯实际上声称现实与想象的融合，达利在他为数不多的建筑参考之一中已经引用了这一点（“美不过是总和 我们所有的变态”，他断言，总结，转述布列塔尼，“La beauté sera cometible ou ne sera pas”（美要么可以食用，要么根本不可食用）。

这意味着建筑必须处理欲望和愿望，它们的本质在很大程度上仍然是无意识的，而且常常是不可提及的。正如《被俘虏地球之城》清楚地表明的那样，它们作为一个项目的可操作性仍然局限于超现实主义的神话世界。如果通过引入非理性的概念，超现实主义装置可以将现实的阅读转移到一个更有意识的维度，同时它的不可操作性反映了现代文化的内在投射性，因此是不可预测的，超现实主义实际上是一场运动，“揭示了现代性的潜在梦想，它们的可耻、暴力、焦虑和希望，

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- 现代性 -

为了理解《精神错乱的纽约》，以及库哈斯的总体立场，我们究竟应该将“现代性”解释为什么？

根据福柯的说法，康德应归功于撰写了第一部哲学文本，以在其构思和产生的历史背景下将他自己的作品的意义联系起来。他的短文“回答问题：什么是启蒙？”于1784年9月首次发表在德国杂志Berlinische Montaschrift 上，将哲学思想的深度与新闻文章的即时性结合起来。利用对“今天”的哲学反思的介绍，福柯在文字中确定了可以定义现代性态度的初稿：

我所说的“态度”是指一种与当代现实相关的方式；某些人的自愿选择；归根结底是一种思维方式和感受方式，也是一种行为和行为方式，它同时标志着一种归属关系，并将其自身表现为一项任务，有点像希腊人所说的精神。因此，与其试图将“现代时代”与“前现代”或“后现代”区分开来，我认为尝试找出现代性自其形成以来的态度如何陷入困境会更有用，更带着“反现代”的态度。

这首先制裁了关于现代社会性质的两个方面，这在库哈斯在《疯狂纽约》的题词中使用的Giambattista Vico的话也很清晰：*

（1）现代社会的起源——用维科的话说，“民族世界”——本质上是精神的，换言之，属于每个人解释他/她自己的经历的能力，以便与他人交流和分享。 

（2）根据维科的说法，为了追溯世界本身的原则，必须对“思想的改变”进行调查，这构成了社会的真正驱动力，因此现代性是对当代状况的心理解释的问题。

现代态度的特征不仅在于那些与时间的不连续性及其所有相关现象方面的意识（与传统的决裂、对新事物的情感和渴望、对过去事件的反应等等。）现代并不仅仅意味着承认和接受“短暂的、转瞬即逝的、偶然的”。相反，它意味着采取某种态度对这一运动的尊重：“这种深思熟虑的、艰难的态度在于重新捕捉永恒的事物，它不是超越现在，也不是在它之后，而是在它内部。” 

如果说时尚是随时间流逝的，那么现代性则是一种力图把握当下所有“英雄”的态度。“现代性不是对转瞬即逝的当下敏感的现象；是‘英雄化’当下的意愿。” 

精神错乱的纽约完全建立在这个假设之上，这是一种投机性的轰炸，系统地强调了城市现实的话题性，规避了它的潜力。纽约的故事是一个愿景的故事，它承诺了一些已经存在的东西，从它的起源开始就已经存在于这座城市的 DNA中。疯狂的纽约既是这座城市本土事件的编年史，也是欧洲试图为曼哈顿发声的故事，从乔兰于1672年绘制的第一张“神志不清”的新阿姆斯特丹地图到库哈斯和OMA的城市理论项目。

这些事件中的重要位置由两位从欧洲大陆来到纽约的有影响力的人物担任：勒·柯布西耶和萨尔瓦多·达利。他们的故事展示了库哈斯所读到的纽约现代性的两个潜在方面：第一个是他们都来到纽约（从巴黎），而不是简单的流浪者，是为了“占领”这座城市。作为真正的现代人，“在世界从睡眠中醒来的时刻”，他们开始设计，通过他们的工作改变这座城市。这种变形并没有否定现实，而是通过作者观察的滤镜来加强现实：正是它使事物看起来“像他们的创造者的灵魂一样被赋予了冲动的生命”。*

对于现代态度，现在的价值与对想象它的绝望渴望是分不开的，想象它不是它本来的样子，并且不是通过摧毁它而是通过抓住它的本来面目来改造它。波德莱尔式的现代性是一种实践，在这种实践中，对现实的极端关注与同时尊重现实和违反现实的自由实践相冲突。”

第二个重要的方面是，这种对现实的固执意味着焦点的转移。现代性，其实不仅仅是一种与当下的关系，更是一种必须与自己建立的关系。

成为现代人并不是接受自己处于瞬息万变的变化之中；它是把自己作为一个复杂而困难的阐述的对象，现代人不是去发现自己、他的秘密和他隐藏的真相的人；他是那个试图发明自己的人。

《精神错乱纽约》的隐含信息是，真正的项目是自己，在现代文化中，所谓的后现代文化的许多滑稽方面只不过是它的神化，在这种情况之外没有可能的项目，主体性的阐述是衡量现代性力量的扩张和霸权强度的空间。

这也适用于建筑，尽管它具有不可简化的客观特征。或者说正是这种客观性是理解建筑潜力的关键，更重要的是理解艺术的潜力。*建筑的客观价值不仅限于具体的或材料的数据，相反，当建筑成为一种思辨的对象时，它才真正形成，支持一种同意神话价值归属的思想反映。共享的这种社会价值是历史性的，正是在这一刻，建筑在其所有生产维度上都将自身展现为创造新主体性的“机器”。

此外，将自己作为自主主体的真实阐述不能免于对我们的历史性的批评。现代精神意味着对历史确定的主题进行分析，因此它不能建立在任何原始确定性之上。相反，它包括“通过我们自己的历史本体论对我们所说、所想和所做的事情的批判”。这会产生影响建筑师理论家的副作用。这迫使他不断更新自己对现实的观察和概括其特征的能力。

如果一个理论的目标在于它在时间上的持续，在于它的神职特征，那么它的命运是永远不会被完全验证的。库哈斯采用的方法是一个完美的示范，继《精神错乱纽约》之后的著作和研究表明，他们试图将理论行动这一领域本身问题化。

例如，这在从对特定城市情况（新加坡、亚特兰大、珠江三角洲）的反思到更普遍和非主题的方面（“Bigness”、“The Generic City”）的过渡中清晰可见，得出结论 随着现代化的极限条件的破坏，现在独立于任何形式、结构或历史的建筑或城市（“垃圾空间”）。

最后，除了具体的结果，抛开许多缺陷，我们可以从库哈斯的建筑方法中提取的积极价值，正是质疑建筑自身预设的行为，这种方法将理论视为既不是学说也不是知识积累的永久体：相反，理论是“一种态度，一种精神，一种哲学生活，其中对我们所是的批判，同时是对强加于我们的限制的历史分析以及超越这些限制的可能性的实验”。