大舍建筑设计事务所设计的艺仓美术馆及其滨江长廊刚刚荣获“2021英国皇家建筑师学会国际杰出建筑奖”（The RIBA International Awards for Excellence）。
随着后工业时代的城市功能的更新，诸多的工业建筑，作为上海城市发展史的重要部分，拆除还是改造以及如何改造，是一个有意义的话题。
在上海，有无数的工业建筑因为工厂的搬迁而成为临时的废墟，它们有的会保留，大多数则会被拆除，并在原址建设新楼，或者公共绿地。不过在黄浦江的两岸，随着2017年浦江公共空间贯通计划的推进，人们已经意识到将更多工业建筑保留的空间与文化价值。
老白渡煤仓改造早于2015年前即已开始，当时面临过险些被拆除的命运。
好在2015年第一届上海城市空间艺术季在这里安插了一个案例展的分展场，策展人冯路和柳亦春将工业建筑的改造再利用作为主题，在原本被部分拆除的煤仓废墟中，借助于影像、声音和舞蹈，举办了一次题为“重新装载”的艺术与建筑相结合的空间展览，让人们能设身处地地意识到工业建筑的价值，以及将煤仓变身为公共文化空间的意义。
煤仓的物业持有者及其未来美术馆的进驻方在这次废墟中的展览看到了工业建筑粗砺的表面与展览空间相结合的可能性与力量，欣然接受了基于保留主要煤仓空间及其结构的改造原则，不仅把原来的画廊升级为美术馆，更是直接将美术馆命名为“艺仓”美术馆。
升级后的艺仓美术馆对于展览空间面积的需求远大于现有煤仓空间面积。
为更好地组织空间，并极小地破坏现有煤仓结构，设计师采用了悬吊结构，利用已经被拆除屋顶后留下的顶层框架柱，支撑一组巨型桁架，然后利用这个桁架层层下挂，下挂的横向楼板一侧竖向受力为上部悬吊，一侧与原煤仓结构相连作为竖向支撑，这样既完成了煤仓仓体作为展览空间的流线组织，也以水平的线条构建了原本封闭的仓储建筑所缺乏的与黄浦江景观之间的公共性连接。
略微错动的横向层板既作为空间也作为景观，仿佛暗示了黄浦江的流动性特征。而呈V字形编织的纤细的竖向吊杆也赋予了改造后的艺仓美术馆以特别的形式语言，它与既有的直上顶层的钢桁架楼梯通道的外观形式也取得很好的协调。
煤仓并非孤立的构筑物，它原本和北侧不远处的长长的高架运煤通道是一个生产整体。
作为浦江贯通中的老白渡绿地景观空间，煤仓和高架廊道的更新如何成为新的滨江绿地公园的一部分是一个更重要的话题和起点。如何将既有的工业构筑物有效保留，既呈现它作为工业文明遗存物的历史价值，又赋予新的公共性及其服务功能，是设计必须解决的任务。
高架廊道也采用了悬吊钢结构系统，这个钢结构利用原有的混凝土框架支撑，既做为原有结构的加固和高处步行道的次级结构，又作为高架步道下点缀的玻璃服务空间顶盖的悬吊结构，这样这些玻璃体不再需要竖向支撑，在这种纤细轻巧的结构和原本粗粝的饱经沧桑的混凝土结构间呈现时间张力的同时，也获得了极好的视觉通透性，极大地保证了景观层面的空间感。
作为老白渡景观绿地的一部分，整个煤仓和高架廊道在满足新的文化服务功能、构建新旧关系并置的同时，如何建立浦江贯通中一处重要的公共空间节点，是设计更为潜在的任务。
高架的步道、步道下的玻璃体艺术与服务空间、上下的楼梯、从一方水池上蜿蜒而过的折形坡道、直上三层的钢桁架大楼梯、在大楼梯中途偏折的连接艺仓美术馆二层平台的天桥、美术馆在闭馆后仍能抵达并穿越的各层观景平台与咖啡吧、穿过美术馆后南侧的折返坡道与公共厕所，都在构建独特的属于老白渡这个工业煤炭渡口区域城市更新后的公共性与新的文化形象。
它将公共的美术馆功能与原有的工业结构有效结合，在满足美术馆内部功能的同时，又赋予公共空间以极大的自由度，这也为美术馆在新时期的运营带了新的可能性。
人们在沿江平台经过时，可以看到原状保留的煤仓漏斗，进入美术馆内部，除了期待在里面正在发生的精彩展览之外，不断进入人们视野的旧时煤仓的结构也同时作为另一种永不落幕的展览，作为艺仓美术馆的空间内核，向人们讲述这个地点曾经的历史故事。最重要的，这些曾经的废墟是作为一种“活物”而不是“死物”被留存在新的生命体内。
美术馆的创办本身是很多偶然因素的聚合，但其背后也有一定的必然性。
张熹出生在1960年代。1987年大学毕业后，西安市政府与当时的日本短期艺术大学合作，在西安大学新增了设计专业，张熹一踏上工作岗位就参与到全新院系的创办过程中，自主设计课程、课件和教案。这一系列工作中，他学习引进了很多新的理念，也奠定教育可以改变国民素质的想法。
张熹发现西方国家的美学教育做得非常好，发展出了多种渠道。比如蒙特利尔爵士节，过去七八个舞台出现在整个城市的主要角落，成千上万的人拥进来免费欣赏音乐。研究后发现，这背后有国家、地区、基金会的力量，以及被称为“第三种力量”的各类赞助者共同支持的非政府组织来专门运作。
继而发现原来有一些发表型的画廊也是非营利的，由基金会来组织，不会和艺术家签复杂的投入产出的合同。它们给那些在某一方面造诣深厚而在艺术市场尚不为人知的艺术家提供展示与发布的机会。
1998年张熹回到上海，开设了第一个发表型画廊，叫正午艺术空间，专门支持他的同龄人——那些60年代出生却没赶上90年代开启的市场狂飙，水准优秀的艺术家。之后通过空间平台他们开拓出了朱家角音乐节，自己拉赞助、运营，一做就是十二年。后来他们又做了陆家嘴的户外公共艺术节，叫绿岸艺术节，全部都是公益的。
张熹一直希望打造一个更大的开放性平台。在2010年世博会结束不久，当张熹在浦东寻找场地时，第一眼就发现了现在艺仓的旧址，觉得这里有小型泰特当代馆的感觉。
在与政府的沟通中他们为了完善美术馆周边的整体氛围，最终拿下了大约1.2公里岸线的整体地块运营权，并计划打造成一个小型的文化综合体。初步接收这个项目是2011-2012年，原计划是由张熹团队主导整个地区的建设和开发，但是由于艺仓原来的建筑只是工业遗存，产权归属等都不明晰，后来在多次沟通和协调之后，确定由浦东新区政府主导这个地块的开发与配套设施建设，而张熹团队来负责运营管理。
2016年开馆之后，通过一系列的展览，艺仓很快地在业界积累了口碑。而张熹认为，严格意义上说，近两年来，艺仓仍然是“试运营”。它主要是通过举办不同类型的展览，一方面尝试不同的学术方向，另一方面通过不同的专业要求，来磨合场馆的配套设施与运营模式。
在这样的过程中，艺术馆进行了一系列的磨合。在中国，尤其是上海，民营美术馆方兴未艾。作为一个后来者，艺仓其实有几条线索是值得尝试的。
第一是以“基里科和莫兰迪”为代表的大师展。这代表了一条推介、追溯20世纪西方现代主义传统的思路。这个展览在艺术界内部获得了较高的声望，很多知名艺术家特地赶来观展。
第二是伊藤润二为代表的二次元与亚文化的部分。“伊藤润二经典美学AR展”吸引了四至五万的年轻人前来观展是团队之前没有想到的。这个展览与之后的保罗·史密斯的展览共同构成了张熹希望推动二次元与潮流前卫的线索。
最后，他希望建立一条有关于亚洲当代艺术的线索和视野。所以美术馆还有专题单元关注当下的亚洲艺术。历史上东亚文化在某种角度上看发展是一体化的，近代以来，亚洲国家大都遭遇了类似的被殖民、被打开国门的境遇。很早以前张熹就注意到日本开始关注这一部分，中国的研究者和艺术家大部分精力还在关注欧美当代艺术的动向，对亚洲的关注则远远不够。
但是，作为一个年轻的美术馆，面对一个远未成熟的环境，单一方向的风险很大，包括票务和运营成本。而这种风险使得单一方向的研究也很难真正深入和持续下去。这也使得美术馆暂时不选择在某一个艺术方面做过多的深入推进，而是融入更多的风格元素。
早期的经典美术馆是基于收藏而建立起来的，收藏的重点、特色决定了美术馆的特色。但艺仓就像是另一个典型，它目前是一个没有收藏的美术馆，因为进入这个领域的时间和现有的金钱都不允许。但是没有收藏也就像是一张白纸，什么蓝图都可以尝试，今天没有收藏不意味着未来没有收藏，在发展过程中可能就会不断有新的收获。
张熹自己也表示：“美术馆是基于研究而建立的，这也是满足人类好奇天性的需求，研究首先是完成事实判断，其次才是完成价值判断，未来时机合适，也可以有收藏，有基于馆藏的研究。但研究是前提，之后才会有教育。如果这些都没有，那就不是美术馆了。”
建立收藏的计划基本有两个线索，第一是亚洲视野，虽然国内很多艺术馆也在做这个方面的研究，但艺仓会更加强化这个板块。第二是一个跨界的混合系统，把新媒体和二次元这两个板块糅合起来作为一个新的系统来看，并加上时尚的元素。经典艺术作为艺仓美术馆的基础支撑会一直持续，因为它有海外的背景，可以拿到好的艺术品来做这个系统，这可能是别的机构不具备的优势。
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