【易筑教育】哈佛大学设计学院讲座：《Structure Matters（结构为何）》

结构为何？

摘要：本文通过对一些与结构相关的历史案例的回顾，认为建筑师不能仅仅把结构作为一门技术的手段来看待，尤其在当代社会学科分离的状况下，建筑师在和结构师的合作中更应该就结构的意义保持深入而全面的思考，当代建筑仍然可以在兼顾社会环境等外在性内容的前提下，通过结构及其表现法展现自身的力量，沟通内部与外部、人与建筑。

关键词：结构，内在性，表现法，架构

关于结构的故事都不是什么新鲜的故事。然而历史证明，在建筑的领域里，每个时代，结构的话题都值得被重新提起。

维特鲁威说建筑应该坚固、实用、美观。所谓坚固，也就意味着建筑物至少应该是符合结构的，这样它才不至于轻易倒塌。

15个世纪后，阿尔伯蒂的《论建筑》，以维特鲁威的《建筑十书》为蓝本，以一种未来建筑应该如何的视角，对维特鲁威的建筑论进行了批评。他认为维特鲁威关于建筑符合结构的意思并非建筑物应该“是(be)”符合结构的，而是它们应该“看起来像(look like)”符合结构的。“建筑物这一整件事情是由外形轮廓与结构所组成的”[1]，阿尔伯蒂所强调的“一整件”随即包含了外形轮廓与结构之间存在的关联。

埃森曼(PeterEisenman)在他的《先在性之图解》一文中对此分析道：所有建筑物都需要符合结构，因为假如它们不符合结构，就不能竖立起来成为建筑物，而“它们看起来像符合结构的”就意味着它们不仅应该“是”，还应该“表现”它们的存在（being）。[2]

我想，至少从阿尔伯蒂开始，建筑就已经开始摆脱自身，而成为一个社会意义的存在了吧。理论家们也很早就已经指出，建筑不仅有来自内部的需要，还有来自外部的需要。

埃森曼考证到在阿尔伯蒂这里，建筑学第一次不止关注它的存在——制作法本身，还从内部和外部关注它的存在和表现法。[3]这个思考出现的时间点是15世纪，也就是建筑师作为一个职业的“主体——建筑师”在维特鲁威之后消失了1000多年又重新出现时产生的思考。从此，直到19世纪的学科分离，结构与建筑大部分时间都是建筑师作为“主体”存在于设计思考中的不可分割的部分。而阿尔伯蒂一早就意识到结构在建筑中可以扮演的双重角色。

社会学家这样解释维特鲁威和阿尔伯蒂建筑认识的差异，“虽然古罗马已经是一个国际化大都会了，但是罗马的奴隶、妇女、儿童、异乡人在罗马建筑空间里，是没有地位的。到了阿尔伯蒂时期，连保姆、儿童，都要进入广场、敞廊了。这样一来，建筑的社会身份就再也不是过去那种一眼看穿的某个阶层建筑符合某个阶层人群的直白表达，假如客厅类比于广场，房子也可以有宫殿的气质的话，那建筑的表达就是多义并存的。在这样的前提下，你也很难追求结构与形式，内部与外部之间，直接的、直白的相等。”[4]所以，建筑从一开始，就需要一种“表现法”，或者说，一种修辞，这是沟通的需要。

“值得注意的是柱子与人的关联性，一旦它们发展出来了某种象征高贵的感觉，渐渐发展成为对于房屋建造之永久性，直至对其永垂不朽之可能性的关注。”[5]阿尔伯蒂捕捉到了建筑与人相沟通的最根本的可能，一种结构的表现法。实际上，阿尔伯蒂一不留神还将结构的内涵拓展到了空间的构成法。比如，关于柱子，阿尔伯蒂是放在他所认定的组成建筑物的六要素[6]中的“墙体”和“孔洞”这一章中进行定义和论述的。阿尔伯蒂说，“在那里一排柱子就是在几个地方用开口穿透了的一堵墙，而不是别的什么”，这显然已经是要进入空间论了。不过随即阿尔伯蒂进行了反思，“的确，当定义柱子本身的时候，将其描述为是一个确定的、坚固的和连续的墙的片段，可能是错误的，柱子被垂直地从地面上竖立起来，高高向上，为了承担屋顶的用途”[7]。阿尔伯蒂在柱子作为承重的构件还是空间的构件之间进行了一次概念的多义阅读，或者我们可以称之为思辨。我以为，这种思辨是建筑师作为“主体”存在的重要证明。

这种思辨意识在很多地方一直保留在建筑设计的传统之中，比如欧洲和日本，苏黎世联邦理工学院（ETH）的建筑教育就是一个非常典型的存在。而很多地方则因为学科间的分界以及学科自主性的原因而消散在建筑学与其它学科复杂多样的关系之中，特别是建筑学今天在对学科的外部现象——政治、社会状况、文化价值等等更具时代精神的外在性（exteriority）内容的关心中，结构及其表现法作为一项原本非常重要的内在性(interiority)[8]内容被明显压制了。而另一方面，尽管现代以来，建筑学不断尝试与其它学科的融合，但是大部分地区的学科之间的鸿沟仍然深阔。就拿建筑院校的隶属为例，有隶属于理工学院的，也有隶属于艺术人文学院的，还有独立办学的，这也直接暗示了人们对建筑学边界与内涵的不同理解。我们今天的职业体系，比如学科间协作的方式——建筑师与结构工程师以及机电工程师之间的分工合作模式，也直接把建筑设计中自阿尔伯蒂时代就有的那种关于结构的双重意识作为建筑很重要的一体化思考给冲淡了。在数字化技术即将深刻影响建筑设计及其生产方式的今天，不少学者也开始致力于通过与数字技术有关的共同的工具，从材料使用与结构性能的角度，来拉近建筑学与结构工程学这两个学科的机会。不过，如果缺乏对结构在建筑设计中能动作用的多重思辨，基于结构性能的设计方向可能会更多地引导建筑设计走向结构表现主义或者建筑形态的滥觞。

所以，也许学科的分离并不是一个最根本的原因。在建筑学的历史中，似乎一直存在着两条线索，一种是基于“建造史”的线索，一种是基于“美术史”的线索。显然，关于结构的讨论，更多地会与“建造史”相关，不过，建筑的“建造史”和“美术史”必然也是相互交叠的，当我们讨论结构理性的时候，可能主要是“建造史”的内容，而当我们讨论结构的表现法的时候，“美术史”的观点可能就冷不防地乘隙而入。文化的传播和相互影响更使建筑学的线索复杂多样。

我们都知道古希腊建筑的本质是木结构，它起源于木构建筑，经过了陶片对木构防火防腐覆层这一构造阶段而诞生了覆层的装饰艺术，之后的石构建筑深受这一阶段的影响。而古希腊文化对人体美的推崇使陶立克和爱奥尼柱式作为古希腊最重要的的建筑文化深刻地影响了后世。显然，古希腊木构的初期，结构就是建筑站立的需要，等到柱式文化成熟期，柱子的“表现法”已经充分吸收了古希腊神话所反映的人本主义世界观的社会性内容：人体是最美的。

古罗马斗兽场，它是一个拱券结构，混凝土的拱券结构是罗马人发明的，这在建筑的外观上有明确的表达，但另一方面古罗马还受到希腊文化的影响，所以斗兽场外表面还有希腊柱式的壁柱，柱子不是结构，拱券才是结构，但它们共同作为了那个时期的建筑文化的表达。（图1）

这两个古代的例子说明了结构在建筑中最终都不是一个单纯的存在，但建筑的形式又从来不曾脱离结构，这两点都是重要的。后来诸多的建筑学家们不断地思考结构与覆层的道德关系。1843年博迪舍（Karl Bötticher）开始出版《希腊人的建构》，1851年森佩尔(Gottfried Semper)发表《建筑学四要素》，差不多同时期的还有结构理性主义者维奥莱-勒-迪克(Eugène-EmmanuelViollet-le-Duc)，以及认为空间形式无法独立于结构方式的奥古斯特·舒瓦奇(François Auguste Choisy)等等，每个人都试图用自己的方式去挖掘建筑及其表现法的根源，或者说：什么是建筑？不过，建筑史上对覆层的过分关注似乎真的把结构隐在了它的后面。

也许更晚一些时候，奥古斯特·佩雷(Auguste Perret)和勒·柯布西耶（LeCorbusier）的争辩更容易引出我所关注的内容。

在钢筋混凝土结构发明初期，19世纪末20世纪初，佩雷在设计巴黎富兰克林大街25号公寓时，会用面砖把钢筋混凝土的框架结构柱遮蔽，但是又会用比较平整的面砖和很多花饰雕刻的面砖将结构柱和填充墙区分开来。到1930年代，佩雷开始直接暴露钢筋混凝土的框架结构梁柱，比如巴黎市政博物馆，他通过模板赋予混凝土柱子表面以竖线条的凹槽肌理，就像经典的陶立克柱式的柱身一样，但是这些柱子在室内空间里是直上直下、没有柱头的，而在室外门廊处又会在柱头处被放大以某种相对抽象纹理的柱式图案，并不是陶立克或爱奥尼样式的柱头，但是会给你产生和它们有关的联想。这个柱头完全是钢筋混凝土模板现浇出来的。(图2、3)

柱外没有覆层，是覆层的影子。佩雷暴露了材料，也暴露着结构，却仍然呈现了先在性（anteriority）建筑文化的影响。佩雷把新技术的结构支撑转变为传统建筑文化的携带者，但他的做法并不是模仿。

而同期的柯布西耶，基于新诞生的钢筋混凝土框架结构，以及空间自由的愿望，提出了多米诺原型并由此展现了新建筑形式的五点，比如因为新结构的可能性可以出现水平向的条形长窗。柯布因此嘲笑佩雷采用了新结构却还是开着老式的竖向落地窗，但是佩雷却认为传统的法式落地窗是和人的身体相关的，有着人体竖向站立的隐喻。垂直的窗户，“它向我们展示的是全部的空间：街道、花园、天空。”[9]佩雷反对水平的长窗户，因为对他来说，长窗户意味着重大的改变，这种改变是对深深根植于文化当中的价值、尤其是内在经历的质疑。而柯布则不断用他和皮埃尔·让纳雷（Pierre Jeanneret）设计的日内瓦湖畔的小房子的长窗户照片来证明长窗户所能带来的赏心悦目的画面，按照柯布的说法，与传统的窗户相比，长窗户扮演的是室内和室外的协调者的角色，它延展了室内的边界。（图4、5）

后来，佩雷在1924年设计的Palais deBois艺术展览馆的时候，也用了一次水平的长窗户，这下被柯布西耶逮个正着，特地画了一幅漫画，画中佩雷坐在长窗前，手杖被画成特意指着长窗。柯布不怀好意地恭喜佩雷：“您的长窗很漂亮。”柯布在发现了这位年迈的大师也采用了他的水平长窗时表达了极大的满足感。（图6）

我想这个结果并不能证明是柯布取胜了这么简单。今天，我们很容易就能做出判断，什么时候用垂直的窗户，什么时候用水平长窗，它并不取决于结构形式，它首先取决于具体的场所。我们稍微留心一下就可以注意到，佩雷和柯布阐述各自的理由时，佩雷的竖窗是面向城市街道的，而柯布的水平长窗则是面向日内瓦湖的。不过有一点我们也不应忘记，水平长窗的确是钢筋混凝土框架结构出现后才具有的建筑形式，这个新的形式是在新的结构条件下产生的，但重要的，首先是建筑师对于结构的理解以及建筑的意图。窗户不是为了窗户而成为窗户，也不是为了结构形式而成为某种形式的窗户，它是意图的综合结果。

很明显，佩雷和柯布都有着各自的意图，但在新的材料与结构形式面前，佩雷采取的“表现法”是一种谨慎与克制的态度。这不仅引起柯布的强烈攻击，也遭到了好友、法国著名的诗人保罗·瓦莱里（Paul Valéry）的质疑。

瓦莱里这样问佩雷：“既然混凝土就如同面团，为什么不在你的作品中多用些曲面呢？”

佩雷回答：“确实，混凝土就是一面团，但我们通常使用木材模子塑性。建筑挺直的线条可以使木模板反复使用，同时还唤回古代建筑的意义。希腊建筑模仿了木构建筑，而我们使用木材，便使这一切都顺其自然。柔曲的模板将耗费巨大，对材料非经济的使用方式将切断通向风格[10]的道路。”[11]

佩雷的回答有些道理，但是最后一句令人存疑，虽然柔曲使模板耗费巨大，但是佩雷没有看到结构技术所带来的另一种材料自身经济的可能性。通往风格的道路多数是由混凝土铺就的，而不是模板。新的风格也总是由新的可能性造就的。佩雷只是在给他自己的选择寻找一个理由，他不想轻易割裂古典建筑的传统。

不知道佩雷是否料到，刚刚发明的钢筋混凝土结构决定了未来一个世纪的建筑的面貌。1930年代，混凝土如同面团的性能，已经开始造就一段非同寻常的形与力学的结构简史。

雷莫·派卓奇(Remo Pedreschi)在2008年三/四月刊的Architectural Design杂志为我们简述了这一段历史，雷莫教授在这篇文章里讨论了罗伯特·迈雅(Robert Maillart)、皮埃尔·奈尔维(Pier Luigi Nervi)、埃杜阿多·托罗亚(Eduardo Torroja)、菲利克斯·坎德拉(Felix Candela)、海恩兹·伊斯勒(Heinz Isler) 和埃拉迪沃·迪斯特(Eladio Dieste)的作品。（图7、8）这些作品毋用多说，我们一眼就能看出这些建筑内外所展现的力、形与几何的关系，建筑的形态几乎就是力的图解，形式可以在建筑的内外同时被阅读。这也许是钢筋混凝土结构最为辉煌的时期，然而回到建筑学的立场，我却愿意让路易·康（Louis Kahn）来说上一句。

康说：“从一个超凡的结构切出一块，以求得到一个空间，这成不了一个超凡的空间。”[12]

康的金贝尔美术馆极好地说明了这一论点。最初康设想的金贝尔的拱顶是一个半圆的拱，甚至整个展厅的高度恰好是一个完整的圆，就像万神庙的切断面那样，但是时任金贝尔的馆长理查德·布朗希望新美术馆的尺度类似别墅，而不是宫殿。康最后选择了被“压扁”了的摆线的拱顶，而且为了创造进入室内的最美妙的光，拱冠部位要开启一条通长的连续光带。这条光带让这个形式上的“拱”脱离了结构意义上的“拱”，结构工程师为了让这个形状上的“拱”在结构上仍然成立，沿摆线拱顶长度方向进行了后张拉预应力处理，以至于最后的结构更像一个框架结构而不是拱，然而每个拱顶端部墙面上的由粗变细的弧形光带暗示了结构的变化。（图9）康在这里演绎了一个意味深长的结构表现法。他告诉我们，他要创造的是一个非凡的空间，而不是一个非凡的结构，但是，空间从来不曾脱离结构，空间和结构的一致性抑或不一致性都是相互包含的结果，在这里，结构师的意图和建筑师的意图仍然是一致的。

图9：路易·康，金贝尔美术馆：显示后张拉钢索的壳顶侧立面；平面、后张拉钢索和天光设计；壳拱断面（图片来源：《建构文化研究——论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学》p246）

当结构摆脱了仅仅作为力学的支撑，而进入空间的讨论范畴时，日本建筑中有个词语叫“架构”。坂本一成认为“架构=结构+场所”。关于“架构”，坂本一成在《建筑内在的语言》一文中有过这样的表述：“…如字面所标识的那样，架构是指‘结合材料形成结构物’…假如单纯的横向材与纵向材相结合就是结构物，那么并不能说架构物就一定是“建筑的架构”。所以架构…必须明确是同建筑的哪部分相关才能获得定义。”[13]坂本一成的论述和阿尔伯蒂的建筑论如出一辙，它的价值就在于，“架构”这一概念让结构与空间构成的关联成为常态，让结构摆脱了不仅仅作为技术的概念而进入建筑文化的语境。我们也可以这样认为，架构是在进行空间构成时结构发生意义叠加或转化时的状态，它是结构从技术性的要素融合了场地、功能、尺度甚或建筑学的先在性历史等建筑要素后的结果。它是建筑学内在性的一项重要内容。

试举一例解释架构，筱原一男的白之家。

白之家是筱原一男从传统风格向现代风格转型时期的重要作品。正方形平面的中心木柱是设计的关键所在。于四坡顶中心设置支撑的木柱是日本木结构的传统做法，这一点与中国的传统木构做法是不同的。筱原在这个建筑中仍然采用了日本传统的结构做法，但是通过平面的分割，这根木柱被置于所在空间的偏心位置，同时，筱原一男在主要的大空间内，将构成四坡顶的木结构部分通过一个白色的吊平顶全部遮蔽，于是那根中心的木柱在一个矩形的方体空间中被完全抽象了出来。木柱于是由“结构”成为新的空间“架构”的一部分。（图10）

传统的木构做法，我们可以视之为建筑社会性的内容之一，筱原一男通过空间与建筑要素的处理，在结构的表现法上将这层传统的社会性去除了，于是木柱，回到了木柱本身，这是一种“即物性（sachlichkeit）”[14]的做法。即物性是一种关于修辞的悖论，它是一种想要克制修辞的修辞，所以也可以理解为一种手法主义。修辞本来作为一种沟通的手段，随时有过度的可能，这时，即物性反而会是避免表现主义的一个重要方式。“即物性”在日本的现当代建筑中是一个非常重要的概念，它是在建筑日益社会化的当代环境中，仍然有办法维持它的内在性的重要手段，多数时候，它也是以一种批判性的姿态出现的。置于当代，这种批判性可以视作是对当代消费文化、图像文化的一种回应。

毫无疑问，当代流行的建筑中已经很少有人再去对结构进行什么思辨了[15]，结构只是为了达到建筑的目的的一种手段而已。一方面，这和当代建筑的规模及其服务的功能类型有关，一方面，也和建筑学的教育体系有关。

当代建筑所面临的消费和媒体社会状况以及城市流行文化的渗透，促使建筑更多地表现为各种各样的与社会环境的关联，在面临当代文化的挑战中，库哈斯无疑是一位勇士。无论是《疯狂纽约》、《SMLXL》或者《大跃进》、《巨变》，库哈斯都愿意直面当代社会的问题，在这种情况下，建筑的结构问题难免被甩在了后边。然而建筑要站立不倒这件事始终是逃脱不过的，只不过当代建筑的表现会更多地呈现为从外部到外部，而不是从内部到外部。如果不是那种恨不得一天变一个脸面的商业建筑，结构真的就要退出建筑的表现法舞台了吗（其实我在想，越是要“脸面”的建筑，才更需要好的内在结构呢）？显然也不是。

你看即便库哈斯主持的OMA设计的建筑也并非没有结构的表达，相反像北京CCTV、西雅图图书馆、深圳证券大厦等，在最终完成的建筑中，结构的因素在建筑的外观表达上反而占据重要地位。同样明显的是，深究起来，在这样一些项目中，结构的合理性却又是有限的，或者说，这里的结构是在社会性叙事优先的前提下为了达到建筑师的设想而做的被动努力。在这些项目中，建筑师和结构师的合作也是非常紧密的，甚至从方案一开始就开始合作，但在很大程度上，建筑师把结构师找来，其目的只是想确保他的“社会叙事”的图解几何不至于最后实现不了，而结构师也会千方百计想办法让本来也许不尽合理的结构体型拥有一副相对合理的筋骨，这是一种后合理化（post rationalization）[16]操作，它所带来的代价以及叙事优先的结果已经可以看见并值得反思。

回顾库哈斯早期的作品中他与结构师的合作，情况和后来略有不同。1994年设计的波尔多别墅，由于业主因一次交通事故而严重伤残，建筑师打算设计一幢“飞翔”的别墅，去回应逐渐恢复中的业主找寻新生活的愿景。结构师塞西尔·巴尔蒙德（CecilBalmond）通过不对称的支撑与悬挂结构果真让建筑“漂浮”了起来，不过这个建筑在最后的呈现上，结构要素占据了非常主要的视觉地位，这是一个强势的结构，建筑师给予了结构师充分的自由，在建筑的处理上，能够感觉到建筑师对结构师的工作非常依赖。(图11)1992年建成的鹿特丹的Kunsthal，库哈斯也是和塞西尔合作，在这个建筑中，建筑与结构呈现了一种非常特别的并行状态，结构甚至成为了建筑中的一件艺术品，结构完成了建筑的任务，其自我表现性和建筑的意图并不完全一致，但由于视觉可见的动作并不大，结构仍然是全局的一部分，建筑最终呈现出一种碎片化的状态，这是非常当代的特征。(图12)相对而言，我更喜欢早两年的这个Kunsthal，但是总体而言，库哈斯对结构还是处于相对放任的状态，他有和好的结构师合作的意识，也有碰撞，但始终意不在此。

晚年的库哈斯在担任2014年威尼斯双年展主策展人时将展览的主题定为“基本法则（fundamental）”，不少人认为对他而言是一种怯懦或者倒退，我倒不这么看。在历史的任何时期，能够适时自省或反思的人才是真正有智慧的人。我自然也不会认为在这样的年代还在建筑的论题中谈论结构及其表现法有任何过时之嫌，相反，我们，我是指在国内的建筑讨论中，似乎还未曾真正深刻地讨论过结构。

结构对中国建筑师意味着什么？也许大多数人的回答会是“合理选型”。回顾我在1980年代所接受的建筑教育，答案似乎就是这样，不是吗？我们几乎只有在设计大跨度建筑或者高层建筑时，我们才谈论结构。大部分时候，结构是在建筑师方案做好以后交给结构师之后才出现的环节。当然，大部分建筑师们都知道8.4米的柱网可以兼具结构的经济性和停车的经济性，这可能已经是结构的力学意义和空间意义最美妙的结合了。

建筑师先画一个形象，然后结构师服务跟进。这是社会分工的效果之一，也是建筑不断放大化的后果之一。如果一个从业建筑师的基础训练，是那种空间+结构+建造，一开始就是一体的，那么这个毛病就不大可能出现。很遗憾，今天我国的建筑教育除了在对外交流的视野与条件今非昔比之外，其核心内容并无太大的改观，尤其是我们对这个问题的认识仍然不足，也没有有效的教学体系与之对应。“这也许和90年代，不断开放的中美建筑交流不无关系，某种意义上，美国的强势媒体，深入地影响了中国，起码是影响到了中国建筑的基础教育。在1970、1980年代，几乎20年里，如果你生活在美国，完全可以没有技术进步，只靠社会意义，就能成为明星建筑师，但在欧洲、日本，很难。”[17]

让我们再看看日本建筑师和结构师合作的例子。大多数日本建筑师和结构师都是在方案的早期阶段就开始合作，甚至在方案竞标的概念草图阶段，结构师就已经介入到方案的讨论中来。他们的合作方式和前面讲的“后合理化”的方式有所不同。

还是举建筑师石上纯也和结构师小西泰孝合作设计的“餐厅的桌子”为例。建筑师想要一张很薄的桌子，目的是为了说服业主在他设计的一间餐厅里避免使用卡座这种传统的为了私密空间的做法，足够大以及薄的桌子可以取得另一种空间感知上的距离感。（图13）结构师利用预变形的结构原理，利用钢材的弹性特点将钢板预起拱变形，设计制作了一张只有4.5mm厚的钢板桌，满足了建筑师的要求。石上纯也在这次合作中，看到了结构师所揭示的技术对建筑创作的可能性，于是他又邀请小西泰孝为一次展览合作设计了一张更长的薄桌子，10米长，足够的薄，尽管市面上只能找到最长8米的铝板材，对于10米的跨度，建筑师坚持着自己的长度要求，逼着结构师想出一个和力学原理高度一致的精彩节点，将两个L型钢板桌端和8米长的铝板桌面连成一体，最终完成了一张只有6毫米薄9.6米长的超级高跨比的桌子。（图14）尽管建筑师最后还用了一张薄木皮贴在桌面上，企图掩盖结构、材料及其构造本身的表现力，转而显现其非日常的抽象性表达，但其实这张桌子本身的结构性特征已经深入骨髓，成为构造物空间形式的不可分割的一部分。覆层，成为了一个温柔的态度，或者，一个捉迷藏的顽皮游戏。

伊东丰雄和结构师佐佐木睦朗合作设计的多摩美术大学图书馆是另一个优秀的合作范例。（图15）建筑师在整个方案设计中经历了各种布局可能性的摸索以及与结构师的互动，最终这个建筑的结构系统佐佐木只用了一张草图一个断面就完全表达了出来。（图16）结构概念的“极简”直接转化为空间的力量，技术退隐在空间的后面。在这样的合作中，建筑师并不一定要具备很深入的结构技能，但他需要保有这样的意识，那就是结构的要素可以在建筑更为内在的层面上产生能量。建筑师不仅允许结构师以更多的能动性参与到建筑设计中来，他并非只是请结构师来保证他的方案能够成立，而是在合作中去捕捉结构与他的意图之间可以产生新的价值的部分。这样的做法既不会令建筑拒绝社会性的外在影响，也仍然维持建筑自身可以具备的力量，那是非建筑所不能替代的力量吧，这也是建筑真正可以去影响外在的力量，直指人心的那种。

所以说，学科分离或者分工协作并非罪魁祸首，不断追问建筑的本质是什么在任何时候都是重要的。当我们在谈论结构的时候，我们不仅仅是在谈论结构。结构的修辞是沟通建筑的内部与外部最基本的内容，并最终记录为建筑的文化。来自哲学家德里达（JacquesDerrida）的这段话让我再次相信结构作为建筑最后的废墟所具备的永恒价值：“……当充满活力和意义的内容处于中性状态时，结构的形象和设计就显得更加清晰，这有点像在自然或人为灾害的破坏下，城市的建筑遭到遗弃且只剩下骨架一样。人们并不会轻易地忘记这种再也无人居住的城市，因为其中所萦绕的意义和文化使她免于回归自然……”[18]如今，愈加快速的社会节奏令建筑的功能无法长期对应某一种固定的生活模式，在这样一个流变成为常态的当代空间状况下，结构愈发成为建筑生命周期中难得不变的要素，建筑师的工作或许可以像这段文字里，德里达所描述的场景的镜头回放。于是，结构浮现。

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