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【李有为】给沉默寡言的结构工程师和浮躁的建筑师

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是篇相当有内涵的文章,来自与李有为的建筑角,文章有点长,大家干了这杯羹……  从大学建筑系毕业已经十几年了,令我感到惊奇的是,与十几年前一样,建筑系的学生们似乎更加沉浸于海外的建筑文化和理论中,而搞建筑理论的也丝毫没有降低对后现代建筑理论的热忱,并又开始热衷于新兴的解构主义。 对连自己亲眼见都没有见过的,西方建筑师的作品连篇累牍的浅析,以及那些操着半生不熟,类似记号学,拓扑学的含糊不清的语言,写着半哲不学,令人云里雾里,像老太太的裹脚布似的又臭有长的论文,都在告诉我时间好像停止在一九八零年代。这意味着建筑文化的“繁荣”吗? 令人费解的是,专心于建筑结构设计,应该是更加科学,更加理性的结构工程师们,为什么却如此的沉默,又如此的少言寡语!为什么不对着那些夸夸其谈的所谓建筑“精英”们的屁股,狠狠的踢上一脚,让他们清醒些呢? 毫无疑问,结构工程师与建筑师是两个不同的行业。但是,新时代的结构工程师已经不仅仅只是建筑师的左膀右臂了,他具有独立的艺术修养,在建筑设计领域有着比之从前更加广泛的活动范围。他与建筑师是平等的伙伴(Partner)关系。  Peter Rice,曾先后是世界最著名的建筑结构Group,英国的OAP及RFR最主要、最优秀的成员之一。他在自传里是这样定义建筑师与结构工程师之间的区别的,建筑师着眼于对建筑的创造。而结构工程师则瞩目于具有革新性的,探求事物本质的方法。Peter 在下文中又这样解释道:建筑师与艺术家一样,他的创作源于个人的动机。于此相反,结构工程师在面对一个问题的时候,则是在考虑如何将构造体以及建筑材料或者是人为要素以外的更加本质的东西变换成可视的形态表现出来。结构工程师对结构材料的认识往往胜过建筑师。而Peter Rice正是这么一位能够毫无造作的直视建筑构造材料的本质,并且可以将其加以自由、明了表现的非凡的结构专家。 悉尼歌剧院、蓬皮杜文化中心、休斯顿梅尼尔收藏美术(MenilCollection)、巴黎德芳斯新凯旋门的网架天棚、卢浮宫改建、以及最近的日本关西国际机场等都是Peter Rice参与的构造作品。与他携手的建筑师中,Renzo Piano 、Richard Rogers等更是座上客。 Peter Rice喜欢读诗,也喜欢写诗。他喜爱哲学,爱好赛马,喜爱野生花草并醉心于葡萄酒和威士忌。他还是QPR狂热的球迷。意大利建筑师Renzo Piano是这样形容Peter Rice的:他,简直象是在闭着眼睛弹钢琴一样进行构造设计……,他是一个能够深刻地理解结构的本质的人,他在黑暗中思考着超越可视之物层次里的可能性。  作为中国的结构工程师们,你们同样具有天才的工程计算能力和对材料物性的深刻理解。如果你们能够再稍微多一点儿科学的浪漫,再多一点儿自信,相信你们会更加容易走到建筑师们的前面。或许由于你们的喻示,建筑师们能从中得到更多的启发。能够放平耸起的双肩,更加自然、更加成熟地接受时代的挑战,并承担起他们应负的社会责任。  在日本,能与最受瞩目的构造家木村俊彦进行合作,则成为年轻建筑师们实现自己建筑梦想的登龙门。木村俊彦为谷口吉生的葛西临海公园展望台所设计的无柱空间,使得该建筑成为永久的名作。我们的结构工程师不应该甘愿做所谓的“无名英雄”,而应该从结构设计的角度创造一个新天地来丰富建筑文化的内涵。 OAP 的创始人,结构工程界的泰斗O.Arup 在1983年英国工程师协会所作的讲演中说过这样一段令人深思的话,……我可以确切地说,人们在已经把自己想干的事情几乎都能够付诸实现,变得如此聪颖的同时,在如何选择正确的实现方法这一点上却变得后退了。 Peter Rice在1992年10月25日病逝于英国London。 * 关于所谓的建筑民族风格问题,单从改革开放算起就已经讨论了20多年。而至今仍然没有结果。非但新建筑也没有诞生,连古建筑也没有得到保护。对于这样一个讨论(也许叫空谈更合适)了这么长时间而没有任何结论的命题,难道我们还不应该对探讨问题的方法论加以反省,对命题本身所持的意义有所质疑吗? 因此我认为关于所谓的民族形式的探讨,属于建筑师个人的行为。每个建筑师都会因为他的阅历,他的生活环境,他的世界观,会对所谓的民族形式做出自己特有的诠释。即使他不想这么做,因为他是中国人,因为他受的是中国的教育,因为他的父母是中国人,因为这一切一切,他的建筑作品中都会情不自禁地流露出某种中国情调。虽然是我们已难以称之为什么“民族形式”了。 全体主义之下的所谓“民族主义”的高扬,最具有欺骗性。  创造新的建筑文明并非是靠国家机器的力量和政治的热情可以达到的。只有在宽容、民主的环境下才以可以实现。因为繁荣的建筑文化本身就是一种思想的解放,就是多样价值观的兼容。全体主义在建筑界的影响应该尽早受到制约并最终予以排除。 此文并非是为了赞扬某个结构工程师,更无意评说建筑师与结构工程师孰高孰低。因为这没有任何意义。我对所谓结构问题的提起,仅仅是为了提示一种从另一个角度观察和探溯建筑艺术问题的可能性。另外就是希望以此唤起结构工程师对建筑艺术问题的关心。不仅仅是为了现在,更是为了20年以后的今天。健康的建筑批评 历史的纠葛 如果说,若是没有日本对中国的那一段令人永远难忘的侵略史,那么论坛里对日本建筑的评价要温和多了的话,恐怕大多数人的回答应该是肯定的吧。 然而,在建筑批评的领域内,我们是否有必要在评论日本的建筑和建筑师的时候应该将历史的纠葛从建筑批评的范畴内分离出去呢? 如果承认建筑美学的普遍性的话,我想答案也应该是肯定的。 美国人经常说,我不喜欢日本人但是我喜欢SONY。在建筑批评的领域里是否也需要某种坦率的现实主义呢? 建筑的社会性与建筑师的良心 国外各种建筑理论,许多建筑师的实践活动毫无疑问地将拓宽我们的事野,对我们建筑文化的发展有参考价值。但是与此同时,你有没有想到,当你沉浸在那些距离你有几千甚至上万英里以外的建筑的图片中的时候,你所设计的建筑又能为你那些退休在家的老人们,为那些还没有吃饱饭的父老乡亲们作些什么呢? 当你高谈阔论建筑美学的时候,当你抱怨社会对建筑师不公的时候,你有没有为了几千块钱而出卖了自己作为一个建筑师的良心与灵魂呢? 建筑师不应该忘记自己的社会责任。 一知半解与纸上谈兵 当你对矶崎新的建筑理论进行分析批判的时候,你又到底读过多少他的原著,而又对他所处的社会与环境和时代背景又有多少了解呢?你可以津津有味地赞扬Rem Koolhass的伟大。你也可以长篇大论安藤忠雄的建筑空间中的所谓日本文化特征。你更可以痛烈的批判Michael Graves的堕落。然而你有没有想到,除了在杂志上以外,你可曾亲眼看到过他的建筑,亲身体会过他的建筑空间的魅力吗? 刻薄地说,你所谓的经验与道听途说又有什么两样呢? 有人说,这对国内的同行来说未免太苛刻了。或许如此,但同时这也是一个不可回避的事实。 照片的魅力与“谎言” 可以断言,大凡建筑杂志刊登的建筑照片都要比原物漂亮许多。因为照片是在特定的时间、特定的环境下,从特定的角度,利用特定的器械对建筑所进行的特定的描述。更何况偏光镜可以除去不必要的反射,而各种校正镜头和滤镜又可以使建筑变得更加扑簌迷离。  我更相信自己的眼睛。  建筑师的宽容与忍耐 法语里有句谚语叫做,Nul n'est prophete en son pays。可以翻译成:人们在自己的国家里不容易成功名。在国内,许多人都爱抱怨自己不受重用,受排挤。其实在海外,虽然有程度的差异,但也大凡如此。在影片Titanic中唱主题歌的加拿大歌手Celine Dion就是一个例子。她长在加拿大的魁北克省,但是在她夺L’Eurovison a Dublin的Grand Prix之前,加拿大人对她并不是很友好的。由于她的牙齿天生畸形,而媒体曾刻薄地嘲讽她长了一口吸血鬼的牙。 同样,世界上没有一个完美的建筑,更没有一个十全十美的建筑家。 譬如说经常出现在建筑历史教科书上的Mies van der Rohe的杰作之一,建在Chicago的Lake Shore Drive Apartments,鉴于其封闭式的,类似办公楼的独特生活环境,在吸引了许多没有孩子或与孩子分居的家庭的同时,又使不少带小孩的家庭搬出了这幢楼房。而经常被中国人引以自豪的美国华裔建筑师贝聿明则因为他所设计的大楼玻璃掉下,而曾陷入了一场旷日持久的官司,差一点名声扫地。 既然如此,那么我们是不是在对一个建筑师及其作品进行评介的时候,可以更加宽容,更加客观、更加公允一些呢? 中国的建筑文化还落后于先进国家,大家需要互相扶助。你想有所作为,你想出名,只要你用心、你努力、你有耐心而不放弃,你一定会有成功的机会。欧美和日本的人口加在一起也不过中国的一半,而他们则有那么多出名的建筑师。按数字简单罗列,未来中国的出名建筑师至少应该是他们的一倍吧!而你还用得着去嫉妒别人吗?你当然有权利不喜欢某一个建筑师或他的作品,但是你是否可以容忍他(它)的存在呢?当然,健康的建筑批评是绝对必要的。然而怀有过多个人目的的胡吹乱捧(国内称之为炒作)只会把水搅混,混淆真伪,亵渎建筑文化。艺术的繁荣,文明的进步离不开一个宽松的社会环境。一个公正、开放、宽容的创作环境以及由此而产生的相乘效果,毫无疑问会有力地推动建筑文化的进步。而当别人恭维你的时候,你同样要充满理性。这样做,不是为了别人,而是为了你自己的将来与发展免于被他人捧杀。 多一些就事论事地对具体建筑作品的分析与批评,少一些想当然式的对建筑师个人多愁善感的评价。没有健康、严肃的建筑批评就没有建筑艺术的真正繁荣,就看不到中国建筑的未来  闲来无事,读一本名为 Le sauvage et L'artifice -les japonais devant la nature的书。书名翻译成中文叫做,野生与人为 –于自然面前的日本人。 作者Angustein Borque是一位据说具有10年以上滞日经历的法国人,所谓的著名日本学学者。读了半天却云里雾里的不知书中何云。反复地读,还是看不大懂。书中每句话的意思仔细的读,尚可一知半解,但是连起来就闹不清楚作者在说什么了。在书的卷尾找到了一位哲学研究者的关于读此书的解读法,然而这解说也不甚好懂,但读了以后多少开了点儿窍。此人说该书应读3遍方可知其所以然。 姑且不论此书的内容,我只想弄明白为何读不懂此书,最后悟出以下嘬文的technique ,罗列出来,以魇读者:  1. 将文章中的词汇做自己的定义 譬如,可以将情报信息一词定义为: 保持社会共同体内各相互理解与沟通的自发的低次客观存在。 将知识一词定义为: 建立在广泛认知之上的思考与裁定的结果。  2.文章要跳动 譬如,可以说: 建筑有各种流派,Le Cobusier的绘画远不如他的建筑出名,而清水混凝土的施工技术在我国还很不普及。 在此,每个句子都有明确的定义而且句子之间似乎多少有些关连,但是整句话却不知谓何。  3.多用抽象词语 如: 二元论,记号作用,场等词。  4.造语 如: 六维空间,通态等词。  5.间断的反复 将具有同样语义的句字在文章的不同的表述章节无条理的反复出现。  6.句子长,少句读 按此逻辑,《情报信息从根本上有别于知识。即使目前我们可以从各种媒体获得足以令人窒息的信息情报,那也只有在将这些信息加以筛选并经过自己的思索,咀嚼和消化之后才有可能升华为自己体内的,被称之为知识的东西。》这一句话,按第一项中对情报信息和知识这两个词的“定义”,则可以改写成: 保持社会共同体内各相互理解与沟通的自发的低次客观存在与建立在广泛认知之上的思考与裁定的结果完全属于不同界面。纵使目前我们可以从各种媒体获得足以令人窒息的上述存在,那也只有在将这些存在作为滤过与自我反思的结果,方可使之升华为个体内的,被称之为建立在广泛认知之上的思考与裁定的结果之物。 妙哉! 由此联想到新中国以后的中文里,过多的空泛形容词和不知何谓的空泛的造句。这不是一个国家的语言习惯问题,而是革命的副产物。经常翻译东西的读者或有同感。  一般地说, 如果能够用简洁的语言明了而清晰地说明一个复杂的问题。这就是很好的了。哲学家毫不掩饰地更愿意做文字游戏来装潢自己的学说,有时好像是要将一颗小小的宝石包藏在一百层的新旧报纸里面。 所谓文如其人。  我们应该锻炼用自己独自的眼光来判别灵芝与草芥。 关于Angustein Borque的Background,再做一些无关紧要的补充。 A. Borque氏生于1942年,获得巴黎大学地理学第三课程博士及文学博士。1984-1988年任日法会馆总裁。此后任法国国立社会科学高等研究院教授。以其独自的理论开拓了风土学这一崭新的领域。 除此书之外,还曾著有空间的日本文化 -1982,日本的风土,西欧的景观-1990,日本-空间的管理与社会的变化-1976,北海道的开拓与文化的变容-1980,和迁与环境决定论-1989 等著作。而且经常在L’Espace geographique等学术杂志上发表其关于日本的论文。他对日本的文化有着自己独特的见解,著作丰富。 上边的帖子并非针对A. Borque的Le sauvage et L'artifice -les japonais devant la nature一书而写,由于没有完全读懂此书,因而在帖子里也没有对该书做只字的评介。假如以此书为引子而给读者造成了误解,在此表示歉意。 如果唐突而冒昧地谈些对此书粗略的感想,有以下几点可以予以指谪。  1.A. Borque的著述中有大量自己定义的词汇。如Milieu一词,原意为中间场所或所处的环境之意。但是A. Borque氏将其延伸定义为(风土)之义。再有Trajet一词,原意为路程、通道等意,但是在此书里被似乎被定义为Sujet 与 Objet的混合物。而最近似乎又在提出Paysagwment的新概念。  2.A. Borque在此书中除了凭自己在日本长期生活而对日本的直觉外,所引用的日本的历史及古典文献具有一定的局限性 (或许是由于他日语语言的局限),虽然此书的Bibliography中所列的文献并不少。  3.试着将此书中的一些晦涩难解的句子还原成一般的语句,然而并没有发现有什么特别的奥妙之处。或许在此书中潜藏着深奥的学问,但是在悟出其中奥妙之前,我已丧失对此书的兴趣,放弃了读懂此书的努力。  4.与建筑中的景观学有所差异,此书的基调仍属自然地理学,人文地理学乃至生态学的范畴。虽然有不少建筑理论研究者出于种种目的与原因,愿意将建筑景观学的范畴无限制的扩展,将前述的各种地理学,生态学以及抽象哲学和更多的边缘学说(如记号学、言语学、未来开拓学等等)直接了当的导入这一领域。但是我对此持相当的怀疑态度。毫无疑问,不同学问间的异种交流是绝对必要的。但是,如果没有某种约定成俗的过滤与自律,则容易导致主体的丧失。或许有人说根本不需要什么主体,也许如此。然而这就又进入了探讨研究方法论的范畴……。但是我想我只能奉陪到此了。 用一位日本评论家对此书的评介来结束上述有意无益的议论吧。  宫原信是这样说的:读A. Borque的书,仿佛是被一个外国人引导着在自己的国家里做了一次奢侈的旅游。 我不是从事建筑理论研究的,没有精力也没有过多的兴趣关注最新的建筑理论的发展。但是,作为一名建筑师,我希望中国的建筑理论界能够有批判的吸收欧美型过于注重文献的研究方法。打一个粗俗的比喻,如果一个有名建筑家打个喷嚏,欧美的建筑理论家们也会旁征左引无数文献而为此写一本书,而日本的研究者会动用各种先进的科学手段测试这个喷嚏的成分,然后也会写一本厚厚的书。也许我们中国人可以找到一条更加明快的所谓新中间路线。 但是看到像A. Borque这样的研究纯理论的学者能够在优越的条件下专心进行研究,不得不为欧洲的文化底力和大众对文明文化宽容的理解而折服。 在国外的建筑设计实践的领域,后现代一词似乎已经逐渐成为死语。因为作为对立面的纯粹国际式建筑实践活动已经几乎消失的无影无踪了。记得Philip Johnson在92年左右的美国建筑年会上做纪念演讲时说过,现在是任何一位年轻的建筑师都能够成为新星的时代。面对着这样一个充满着变革与多样性的时代,国内关于建筑理论的研究该如何作出负责任的回答来喻示中国建筑的未来呢? 关于集合住宅 集合住宅一词源于日语。在英语里与其有相近内涵的词是Housing,直译成中文应该是居民住宅楼(公寓)或者居民集体住宅之类的词。但是在国外,集合住宅(Housing)一词的含义无论是它的社会意义还是它在建筑艺术领域中的地位已远远超出了中文里居民住宅楼等的内涵。令人遗憾的是,在现在的中文建筑用语里很难找到既成的能够贴切的表达上述意思的词语。因此,我想作者是经过反复斟酌后于无奈之下才采用此词的。 从积极的方面来看这个问题,如果集合住宅一词的出现,能够象哲学,革命之类同样源于日语的舶来词一样,植根于我们的建筑文化,并对这一领域的研究有所帮助的话,那当然是求之不得的了。  我们的母语汉语是一种非常优美的语言,但是由于历史的原因,特别是近些年来社会的巨大变迁和科学技术日新月异的进步,它需要补充新鲜血液。但是所谓的新鲜血液并不意味着单纯的嫁接外来词语,它应该是经过反复思索和斟酌而导出的合理结果。像近年来流行于世的同样是源于日语的人气等词语的滥用,从某种意义上则可以说是对我们祖国语言的一种亵渎。 集合住宅再考 日语里集合住宅一词的定义有两种说法。广义的说法是,独户住宅以外的住宅尽属集合住宅的范畴。狭义的说法是指2户住宅及小型连续住宅(特指日本传统长屋式住宅)以外的住宅。日语里的集合住宅的英译也很有意思,除了Housing的译法以外,还一般被经常译作:Collective housing,Multiple Dwelling House,乃至特化译成Apartment Houses等等。 过去,Housing一词在英国英语里一般是指或被理解为政府提供的档次不高的社会公共住房。但是70年代以后,这一概念已经逐渐褪色消失。而现在它的内涵已经比较接近于日语里集合住宅一词的广义诠释。 英国的集合住宅研究权威Ian Colquhoun教授在他的近著RIBA Book of Century British Housing里除了用Housing一词以外,几乎没有用过其他的修饰方法,从中我们也可以看出,至少在英国的集合住宅这一研究领域里,Housing一词已经得到了广泛的认可,并且具有了确定的内涵。同样是集合住宅研究先驱者之一的加拿大Mc.Gill大学名誉教授N.Schoenauer在他的畅销书6,000 Years of Housing的最新修订版中对1900年代以后的集合住宅的描述也基本上采用了Housing一词,其内涵同样近似于Ian氏的用法。此外,在与拉丁语源更加接近的法语中,则称集合住宅为Ensemble de Logements(共同住宅),近似于英语的Collective housing。 因此,关于集合住宅一词在汉语里的运用,无论是从语义的角度还是从用辞的角度来看都是比较贴切的。如果集合住宅这一概念的用辞在中文里有第二候补的话,我想大概是共同住宅一词。 由于集合住宅的型式、类型等因各个国家的国情(住宅的发展历史、政治制度、住宅政策等等)而千差万别,这必然在某种程度上使这一词语的含义,在不同的国家多少有些差异。读者如果读了周博士的世界集合住宅-新住宅设计一书的第一章 A Century of World Housing以后,大概能够对集合住宅的发展有一个概略的,但是比较清晰的理解。 中国在集合住宅上所做的研究,特别是理论上的研究远远落后于欧美和日本等国。随着我国的社会体制从全体主义逐渐走向多元化,集合住宅的型式(包括住宅的供给及所有制形式、住户形态、建筑风格等)将是层出不穷,如何在保持集合住宅的多样性,并合理、廉价、节约能源的为普通的居住者提供满意住房的同时,能够递传给我们子孙后代一个可以持续发展的空间与环境,已经不是仅仅通过建筑设计的实践活动和空虚的建筑理论能够回答和解决的问题了。这需要我们对建筑进行定性、定量的调查与研究。当所谓欧陆风格横行于国内房地产行业时,读世界集合住宅 –新住宅设计一书,可以让我们可以看到在他们崇尚的欧洲大陆,欧洲的建筑师们是如何考虑集合住宅这一课题,以及他们又是如何做出解答的。库公拾遗 * Rem Kool hass于1944年生于荷兰鹿特丹。 1952年至1956年的4年间,他在印度尼西亚的雅加达度过了少年时代。当他在18岁辗转回到荷兰的时候,他成为海牙邮报的一名记者。之后又转身为一名电影脚本作家。为此Rem与文字结下了不解之缘。 Rem于1968年至1972年在伦敦的AA School学习建筑。75年Rem夫妇与Elia Zenghelis夫妇于伦敦共同设立了Office for MetropolitanArchitecture,即众所周知的OMA。如果我没有记错的话, Elia与Rem在80年代初期分道扬镳,Elia 设立了Athens OMA。值得一提的是,在与OMA有关的众多AA 的OB之中,赫赫有名的Zaha. M. Hadid 也曾于1978年至1979年加入OMA。而1978年OMA的Extension of the Dutch Parliament 设计竞赛方案中,浓厚地反映出Zaha的俄国构成主义的倾向。少年时代的东方生活,1968年在捷克的Prague所遭遇的镇压布拉格之春的苏联坦克,这一切都给Rem以后的创作活动打上了深深的烙印。1982年的Parc de la villette 的竞赛方案将Rem的东方式的快乐主义表现的淋漓尽致,而1987年他的Ville Nouvelle Melun-Seart 则反映出Rem内心的天主教的禁欲主义的情结。在Rem的作品中我们经常可以看到这种双重性的冲突。 与Renzo Piano或是Fumihiko Maki等相比,Rem的作品的影响力无论是在数量上还是在规模上都远远不及前者,但是就象是OMA这一略语的内涵一样,Rem与OMA对现代大都市所赋予的关心,以及70年代以后建筑师与城市规划的乖离,都成为Rem得以扬名天下的沃土。当然,更重要的还是Rem天才的Presentation能力与技巧,这恐怕不与他的记者和脚本作家的经历无关。Rem在 S,M,L,XL一书中由小到大(From S to XL)地介绍了他的重要设计方案以及设计Process,显示出他对城市一贯的热忱。或许Rem的活跃能够为我们夺回一寸被政治家和官僚们吞噬掉的城市规划的疆域。或许Rem的成功暗示着建筑师在城市规划领域的复权。即使如此,这也将是一条充满反复的漫长之路。 研读Rem的设计思想,不能够只凭借他的某一篇文章或某一个作品。因为Rem的有些讲话是在特定场合具有特定目的和特定意义的,而嗅觉敏感的Rem又在时时刻刻地修正着他的轨迹。如果不注意到这些,仅凭只字片语来理解Rem,往往容易陷入Rem早已设好的巧妙的圈套,成为Koolhass理论的俘虏。或是成为盲人摸象,断章取义。 Rem曾经写过这样一段话评论Zaha.M.Hadid: That status has its own rewards and difficulties : due to the flamboyance and intensity of her work, it will be impossible to have a conventional career. 然而,这段话对Rem Koolhass自身不恰恰是一个更加贴切的注释么? ** 在国外,几年前由S,M,L,XL一书引发的Koolhass Fever已逐渐退潮,并接近尾声。然而接踵而来的却是些多多少少模拟库公风格的各式图书。由此可见S,M,L,XL这本放荡不羁的建筑小说影响范围之广。 Rem-OMA的建筑作品,特别是早期作品充满了浓厚的表现主义色彩,并交织着康定斯基的神韵。虽然不少人将Koolhoos归为后现代建筑派,然而Rem在《我们的新德行》一文中却毫不客气地讽刺历史主义(在此指后现代主义或文脉主义)以及类型主义不过是“将游客削短或拉长以适应它们的床铺而已”。我倒是乐于称Koolhoos为修正的现代主义。 以前参观过Rem在荷兰的作品Architecture Museum以及IJ岛再开发和IJ-Plein Housing等作品,从他的作品中可以多少感受到Le Corbusier的气息。Rem对现代主义采取的是保护的修正,而不是Autithese。 关于Koolhoos的讨论,论坛里的dear bear对背离结构的形式主义的担忧并非毫无道理。尤其是当我们把焦点聚集在中国建筑界这样一个特定的场景。那么,我们议论Koolhoos的意义何在呢? 特别应该强调的是OMA和Koolhoos对于建筑与城市关系的探讨所做出的贡献。在Le Corbusier以后,由于种种原因,建筑师对城市的热情逐日消褪,建筑与城市的关系也显得愈加疏远。然而事实上,随着城市科学更加独立,与建筑科学之间的界限更加分明,城市科学与建筑科学之间的关联反而是愈加密切了。两者之间的反馈只有增而无减。姑且不谈Koolhoos关于城市的论述如何,而毕竟是他,时隔很久地又一次让我们有机会再度仔细思考和审视建筑在城市中的意义,而他有限的成功也多少给了建筑师们一些勇气直视建筑与城市的问题。 讨论Rem Koolhoos,很困难。 因为Koolhoos时时刻刻地调整着他的前进方向,他不是圣人,他也在摸索。我门不知道他会走多远,更不知道他的所为是否意味着一场建筑和城市领域的文艺复兴。但也正因为如此,他才让我们禁不住时时向他眺望。 有时,Koolhoos的挑战甚至令我们心惊肉跳。我们也可以找出足够的理由不喜欢他,但是我们却无法漠视他的存在,摆脱他的影响。 *** Koolhass的建筑理论比他的建筑作品更加冲动,更加煽情。虽然他的S,M,L,XL一书如此之妖艳,他的言语往往骇人听闻,然而Koolhass本人是一位认真、诚实和勤奋的建筑师。 日本福冈Nexus World Housing 是Koolhass的代表作之一。当时的工地施工所长太田在回忆施工情景时,这样写道:我们施工方面是在九零年二月开始参加设计研讨会议的。那时,Koolhass对建筑的Concept作了三点说明。一是强劲有力的外墙设计;二是象肌肤一般平滑的曲线屋顶;三是屋顶下大面积纤细的玻璃面。这三点在实际进入施工之前,已经成为很大的课题。而大幅降低成本也是设计研讨会议的主要目的之一。他(指Koolhass)热心地倾听着我们提出的一个个代替解决方案,但是对几乎所有的代替方案他的回答都是NO!Koolhass对他想象中的素材以及对完成度的苛求,让我感到他对作品完美的追求。 在选择外窗玻璃的时候,Koolhass原来意想其中的一部分使用绿色玻璃。但是在日本,除了少量工艺玻璃以外,在建材平板玻璃中没有这样的制品。工地事务所找遍了所有的制造商,终于找到了一些蓝色的玻璃。Koolhass在散乱的玻璃样品中苦苦搜寻,终于找到了满意的解答。而为了Koolhass理想中纤细的四角剖面的铝制窗框,工地与制造商花费了极大的心血。当然为了实现象肌肤一般平滑的曲线屋顶,前田建设设计部与技术研究所同样付出了辛勤的劳动。至于Koolhass追求的强劲有力的黑色石外墙的施工,竟然找不到一家承包商愿意做这费力又不赚钱的生意。最后几经周折,终于改用人工着色混凝土的方法达到了Koolhass所期待的效果。 我个人认为Rem最成功的建筑作品是他在日本福冈的 Nexus World Housing。在Rem的S,M,L,XL一书关于Nexus World Housing的章节里,Rem对日本的负面评价高出正面评价,而且只注意到了日本文化的表层现象。然而在(或许是善意的)刻薄和嘲笑之余,Rem是否记得Nexus World Housing复杂的实施设计都是由日本前田建设的设计部所做,而日本的优秀施工技术近百分之百地实现了他的设计意图呢?这在其他任何国家,包括Rem的祖国荷兰都是不可想像的。 一个建筑,在完成效果图的阶段,只不过是个开始。而如何实现你的Image,则需要更多的毅力和更加辛勤的劳作。建筑与绘画等其他艺术根本不同之处之一在于它的工程技术性和不可逆性。画儿画不好可以撕了重画,建筑则不可以推倒重建。 Hans Hollein在一次对谈中曾表示对Fumihiko Maki的工作很感兴趣。因为他认为Maki在建筑的施工过程中可以控制住每一个细节,以保证他的Image得以实现。能够做到这点十分不易。除了具有超人的毅力与辛勤的工作以外,建筑师对建筑材料和施工技术的熟知甚至建筑师个人的魅力都将起很大作用。当然,建筑师对Detail的理解和对Detail积蓄都会对建筑的质量起决定性的作用。一个建筑的完成需要经过成千上万人的手,而建筑师不可能参与每一个的过程。然而我们却要求建筑的完成符合自己的Image,这是一件非常困难的事情。但是确实有不少建筑师做到了这一点,比如前述的Fumihiko Maki,还有Tadao Ando、Renzo Piano 等等。 在谈论Koolhass令人眼花缭乱的建筑思想之余,我们是否更应该看到他踏实工作的另一面呢? 对于错过季节,姗姗来迟的Koolhass FEVER以及关于Koolhass的争议,虽然我没有兴趣加入,但写些文字供大家参考。 信息与知识 看了abbs才了解到,国内有关世界建筑界的信息与情报源很有局限,而且不同地区之间似乎悬殊很大。还没有达到与海外同步运行的水准。虽然说有了Internet这一自由通向世界的窗口,但是由于网页媒体自身的局限性,它所包含的信息量,尤其是知识量远远不能与学术图书相比。加之不同语言的障碍,限制和阻碍了我们直接、迅速、准确、深刻和全面地了解国外建筑界的最新动态。 由于出版媒体完全由国家控制,加上出版单位自身的体制问题,再有国际法对著作权的保护,都使得建筑信息的自由传入受到很大阻碍,使得建筑专业图书远远落后于国外的一般水准。微薄而令人感到寒酸的稿费使得作者写书不如译书,而译书更不如抄书了。如此这般,恶性循环。在国外,很多不赚钱的学术著作是靠各种各样的企业财团基金乃至国家的补助才得以刊行于世的。我国的建筑及房地产界,有那么多赚钱的开发商,如果他们肯拿出一点点钱来作为基金,公平地、非商业性地扶助那些具有独创性的学术著作,或许这种情况多少会有些改善。情报信息从根本上有别于知识。即使目前我们可以从各种媒体获得足以令人窒息的信息情报,那也只有在将这些信息加以筛选并经过自己的思索,咀嚼和消化之后才有可能升华为自己体内的,被称之为知识的东西。当然象现在这样,在连最基本的情报量都不足的情况下,知识的积累,学术的研究都受到很大程度的阻碍与制约。 随着我们和世界之间的联系变得更加密切,随着意识形态领域的束缚更加宽松,各种各样的新潮前卫理论、主义会更加铺天盖地的而来。但是,仅仅靠炫耀自己所知的情报夸夸其谈是不可取的。这只能表明一种空虚和肤浅,并且无益于个人的进步与发展。至多不过是昙花一现而已。我们必须用自己的头脑去分析去思索,学会取舍,不被一时的现象所迷惑。 少见者而多怪。当海外的建筑情报得以自由的进入我们的视界之时,我们的视野会变得更加开阔,我们的建筑艺术将会得到真正的复兴。 但是,归根结底,建筑的Concept最终取决于建筑师个人哲学的思考。解构主义与其影子 , Earthquake and Therapy(Lotus 14) 将意大利的建筑理论刊物Lotus第14期里的图片贴出以后,总觉得欠了作者的人情。毕竟是白白贴了人家的照片,似乎应该是将原文搭配上才顺理成章。一是由于文章不大好译,二是想省事偷个懒儿,因此只将图片贴出。至于没有作任何的文字介绍,主要是因为似乎难以用只言半语将该文中的意思表达清楚,唯恐弄巧成拙,误导读者。但是在看了读者的回馈之后,觉得还是将原文整理一下,介绍出来为好。以免造成更多的误解。 在此,抽出了原文中的重要观点部分译成国语。为方便读者,与原文出入不太大的译文部分同时列出了英文原文。而有些经过删节整理的部分,因与原文语句出入较大,故略去了英文原文。 同时,文中也夹杂着我个人的意见和评论。原将Deconstructivism, Deconstruction两个词分别译成脱构筑主义和脱构筑,但是Humen先生在回言中表示已有约定成俗的译法,于是毫不犹豫地将其改译成解构主义和解构。谨此表示感谢。而暂且将Fractured Architecture一词译作解体建筑学。 好在贴出来的照片都是实在的事情,并无伪赝之嫌。况且照片的成双对照编排,亦出自原书,因而对于《与前卫建筑师开个玩笑》的帖子仅有照片之事,并未感到有所不妥。至于有误人子弟之嫌,则更不以为然。因为我一直认为建筑师(或者是未来的建筑师)个人的判断与责任高于一切,而且更加相信读者的眼睛。 揭载于杂志Lotus 14上的原文,题为 Earthquake and Therapy (地震与疗法), 作者为Luis Fernandez-Galiano。 在这一期的Lotus杂志中,设了一个以New Structures and the Informal为题的讨论专栏,共包括了下列7篇论文和一篇对谈: 1. I.T. in Arkadia Nouveau, Brian Hatton 2. Earthquake and Therapy, Luis Fernandez-Galiano 3. After 5000 Years: The Revolution, Bruno Zevi 4. News Awaited for Some Time, Franco Purini 5. Guide for the Perplexed, Yehuda Safran 6. The New Paradigm: Non Linear Architecture, Charles Jencks 7. Balance Sheets, Marco De Michelis & Peter Eisenman vs Richard Serra 耐人寻味的是,虽然具体涉及所插事件事故的对照图片的文章的似乎只有Luis Fernandez-Galiano 的Earthquake and Therapy一文,但是这些图片却散乱于文章2,3及4之间。由此多少可以看出编辑者的苦心。 Luis Fernandez-Galiano 的Earthquake and Therapy一文,首先以台湾地震为引子,诉说了解构主义与自然灾害之间的关联。他说,当台湾的杂志责难要将F.Gehry’s Museum Guggenheim以及D.Libeskin’s Jewish Museum似的建筑移植到台湾的时候,一场地震所带来的错层倒坏的建筑形象仿佛使人看到了那些被责难的解构主义作品,一种痛苦而悲惨的逆说而引起的忧郁的默想。 ……, Just a month later, a devastating earthquake caused thousands of deaths, and strewed the cities of Taiwan with broken buildings that in press images could pass for deconstructivist projects, a painful and tragic paradox (注ARADOX,逆说。看似矛盾而实际上却是正确的理论)that prompts a melancholic reflection.) 他又说,建筑学可以颤动着表达一种时代的脆弱与易变;而建筑师可以象地震仪的指针感受地震一样,感受时代之精神。但是,偶尔当关于地震的隐喻戏剧性地变为现实的时候,那么建筑学和建筑师则必须做更多的事情来修补地震所带来的破坏而不是再去表现什么。 Architecture can tremble to express the instability of the times, and architects can feel like needles of a seismograph vibrating with the convulsions of the Zeitgeist, but when seismic metaphors become dramatically real, as they occasionally do, then architecture and architects must repair rather than represent. 解体建筑主张以其意外性的外形表现一种不安定,不规则的世界,并尝试从新兴科学和认识方法论中得到启发。而当它不能够轻而易举地在形象领域做出更佳的表现时,它的目的似乎就变得是要祓除而不是要描述些什么。(对解体建筑)最为轻浮浅薄的解释,即为以餍食浪漫的腐土而投贪婪无厌的时代新潮之所好。但是,于此之外。还是有更加严肃的建筑师和建筑作品,在竭力探索一种物理学的构文和视觉上的不安定(不规则)之物,试图以此来矫正世纪末所带来的晕眩。 With its unexpected shapes, fractured architecture claims to represent an uncertain world, and to be inspired by the new scientific and epistemological paradigms. But when it does not simply try to fare better in the market of images, its purpose seems to be more to exorcize than to portray. The most trivial versions of it feed on the romantic humus of uniqueness to cynically conform to the contemporary society of spectacle, which voraciously demands an abundant supply of novelties. But the most genuine works and authors struggle to explore the construction of physically and visually unstable objects as an antidote to turn-of-century vertigo. 接下来作者又提及解构主义的非日常的构文与二十世纪中的Futurism, Constructivism,Expressionism等前卫艺术运动相关联。然而现在的这些新兴建筑中却难以找到从前那种幻想的气氛和理想乡式的兴奋。并以Mendelsohn’s Einstein Tower 等作品为例加以评说。 作者Luis Fernandez-Galiano指出,二十世纪的前卫艺术运动旨在打开一个不情愿诞生的新世纪。而现在的新一代建筑师们则试图祓除令人厌倦的世纪末的闭锁。 (Those movements endeavored to open a century that was reluctant to be born; our architectures try to exorcize the closing of a century that is disinclined to die.) 作者又继续讨论了解构主义的产生以及世纪末社会和新兴科学技术的涌动。 在新世纪到来之际,建筑学使自己变得颤抖和扭曲,以避免一种不确定的状态和悲剧的发生……作者认为这些(解构)建筑的产生是一种免疫及自净作用之结果。而地震等各种自然灾害和事故事件都为解构建筑(动摇的构成建筑)提供了无穷无尽的原型。这些原型经过媒体无休止的传播,使之得以渗入建筑学的领域。当建筑学模仿或唤起这些事件或事故时,危险而令人颤栗的情景被一种美好愉快而无关紧要的不安所代替(冲淡)。而且解构建筑作品有一种能够驱散世纪末恐慌之效果。 And at the threshold of this new era, architecture trembles and contorts itself in order to avert uncertainties and catastrophes. …, Unstable architecture provokes small commotions, controllable fractures and tamed calamities that feign danger through fatal forms and cauterize anxiety through cautions catharsis(注:CATHARSIS,净化作用;源于想象的经验(*源与悲剧)的感情净化(*源与哲学)或指让患者诉出苦恼以找出并祛除病因所在的感情抑压(*源与精神分析学))。 Quakes and explosions, train accidents, fires, demolitions, shipwrecks… the line-up of cataclysms that provides models for shaken constructions is interminable, and its constant presence in the media ensures that the message sinks in. When architecture imitates or evokes them, the shudder of risk gets mixed up with the delicious pleasure of peril-free fear, and construction works have the effect of shooing away the diffused panic of the turn-of-the-millennium. 值得注意的是,作者在此没有明确的指出存在于解构主义建筑中的所谓的美好愉快到底是什么。况且在前文中作者曾说过在这些新兴建筑中难以找到从前的那种幻想的气氛和理想乡式的兴奋。也许作者是在指解构主义中经常能够看到的某种恶作剧式的表现手法。更重要的是,Luis Fernandez-Galiano不仅没有解释何谓世纪末惊慌,更没有说明何以断言解构主义有所谓能够驱散世纪末惊慌的效果。如果作者所云驱散世纪末惊慌之效果具有普遍意义的话,那么他有责任对此进行明确而具有说服力的解释。然而,由于他在该文核心的部分悄悄地逃避了对问题真挚的描述,使得该文变得有些苍白。 至少对于我来说,无论是在参观F.Gehry’s The American Centre in Paris之时,还是在参观Peter Eisenman’s Nunotani Headquarters Building之时,都没有体验到Luis Fernandez-Galiano所说的那种能够驱散世纪末惊慌的效果,或许稍后的Frank O. Gehry’s Museum Guggenheim和D.Libeskin’s Jewish Museum有所不同。 其后,作者花了较大的篇幅叙述了建筑学中充斥着浅薄的建筑理论,并说当这些肤浅的东西经那些老练的评论家和建筑师之手转而变成看似深奥,不分青红皂白的文字之时,令人感到愤怒。作者以赫赫有名的Charles Jencks的近作The Architecture of the Jumping Universe为例,加以批评。指谪他对解构主义建筑师的评论有失公允。 … The world of architecture has not yet had its Sokal’s Hoax, but it is about time someone came up with a fake such as that elaborated by the American physicist to ridicule and expose the fatal combination of oceanic ignorance and boundless audacity of so many of our critics and theorists 在文章最后的段落里,作者泛泛地谈了如何理解解构主义以及解构主义建筑中关于结构的作用,并称Frank O. Gehry’s Guggenheim and D.Libeskin’s Jewish Museum 的多变和不确定的金属外墙板成为世纪末的最后一场演出。 在文章的结束之时,Luis Fernandez-Galiano再次提示解构主义具有一种祓除世纪末灾难的意味。 然而,作者Luis Fernandez-Galiano对于世纪末的再三强调,除了阿拉伯数字组合的千位数从1升到2以外,除了1月1日零点Times Square的欢声以外,又除了虚惊一场的Y2K以外,世纪末一词在建筑的Context中到底又有多少现实意义呢?而作为对所谓的至极体验的反动,在此之后所形成的空虚也随着FEVER的增幅而不断膨胀。 可以开玩笑地说,对于那些好事的建筑评论家们来说,世纪末确是一个千载难逢的噱头,一个“起哄架秧子”的绝佳机会。
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